Por: William Cruz Bermeo

Esta conferencia fue dictada por William Cruz Bermeo (Universidad Pontificia Bolivariana – Colombia) el miércoles 30 de julio en el Tercer Encuentro Latinoamericano de Diseño 2008. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.

Marge con traje Chanel en Escenas de la lucha de clases en Springfield.

Veblen se cuenta entre los teóricos que reconocieron y analizaron ciertas rasgos de la sociedad victoriana, la relación de éstos con la moda, y el peculiar comportamiento de un segmento humano al que llamó clase ociosa, caracterizada por el consumo ostentoso de bienes que dan cuenta del éxito pecuniario adquirido por los esposos, ya que para Veblen, es el género masculino quien sienta las bases para una lucha por el éxito, el cual está representado en el prestigio que señala ante los demás el consumo de objetos «inútiles», ocio conspicuo, y la tenencia de una esposa como portadora principal de códigos que así lo indiquen. De este modo, en su análisis, el autor atribuirá a las féminas el papel de consumidoras vicarias del triunfo económico del sexo opuesto, y portadoras de signos relacionados con su incapacidad productiva y la capacidad del otro para sostenerlas, los cuales se materializan mediante prendas de vestir cuyo uso impide el ejercicio de cualquier actividad que denote esfuerzos físicos mayores.

Dado que el texto de Veblen se escribe y contextualiza en las postrimerías del siglo XIX, es necesario reevaluar de qué manera operan en el presente algunos de los comportamientos descritos por él; para entender cuál es el alcance de sus observaciones en el mundo contemporáneo; evitando así la tendencia a perpetuar su teoría como una verdad que desconozca el contexto bajo el cual se escribió Teoría de la clase ociosa, ya que los hechos del presente indican que los símbolos asociados al consumo y a su corolario, el prestigio, han mutado. No obstante esta aclaración, lo que Veblen ya había detectado, es decir, el establecimiento de una burguesía surgida en el seno de la Revolución industrial, que cuenta entre sus necesidades apremiantes la de distinguirse de la misera plebs, mediante un comportamiento regulado por códigos de consumo y ostentación de objetos continúa, y su presente queda mordazmente registrado en uno de los capítulos de la serie de Tv. Los Simpson. Este parangón indica que la existencia de una misma clase social en dos periodos distintos pero con matices similares pervive, como también lo hace el sistema económico que le da origen; algunos de sus códigos de comportamiento también subsisten pero se actualizan mediante la moda, la misma que el autor deplorara, prefiriendo la sensatez funcional del vestir de la antigua Grecia, de Roma o de culturas orientales cuyo vestir lo caracteriza la inmovilidad de sus formas. Es en ese actualizarse donde dichos códigos tienden a cambiar. Así pues, este trabajo busca acercarse a los capítulos Emulación pecuniaria y El vestido como expresión de la cultura pecuniaria para ponerlos en relación con el capítulo 14 de la séptima temporada de Los Simpson, titulado Escenas de la lucha de clases en Springfield[i].

En primer lugar y sin que por ello establezca jerarquías entre ideas, empezaré con Emulación pecuniaria; allí el autor indica dos asuntos de interés, a los que considera como elementos claves de la estructura social: el ocio y la propiedad, en ellos fundamenta lo que plantea, es decir, el origen y naturaleza de una clase convencional y los derechos de propiedad individual como derechos igualmente convencionales, normalizados. Según él, una de las formas más antiguas de apropiación es la que ejercen los hombres sobre las mujeres que bajo la figura del matrimonio adquiere las connotaciones de una propiedad oficializada, no sin antes advertir que lo que da origen a esto es el carácter de trofeo con el cual fueron vistas las féminas en sociedades del pasado, (sobre las que no genera ejemplos, ni concreta a cuáles se refiere) y es en ese punto donde ubica el sentido de emulación, definido como ese deseo intenso de imitar e incluso superar las acciones ajenas, ello incluye al deseo de poseer todo lo que no se tiene; a esto se suma la costumbre de la propiedad, de la que afirma, surge del deseo que los hombres afortunados tienen de hacer ver sus proezas y se materializa exhibiendo algún durable para indicar al otro el logro de tales proezas. Por tanto, para el autor, el móvil que subyace en la raíz de la propiedad es la emulación, la cual se mantiene activa en todos los elementos de la estructura social que sean afectados por la propiedad misma. Como es apenas entendible, tras unos antecedentes cortos Veblen habla del tiempo que le compete, y señala la eficacia industrial de su época como el motor que permite el acceso a los bienes de consumo que pueden concebirse además como satisfacción de necesidades espirituales, estéticas o intelectuales, pero a las cuales considera como un «significado ingenuo» del consumo. En otras palabras, en el mundo racional de Veblen dichas necesidades no tienen cabida, pues para él cualquier deseo de acceder a bienes materiales está motivado únicamente por la necesidad de parecernos a los otros. Podríamos afirmar, sin dejar de reconocer otros móviles, que este sentido de emulación o deseo de parecerse es el que impulsa a Marge Simpson, a querer encajar para hacer parte de un club social, y declarar que «los ricos son mejores socialmente» embarcándose en un ritmo que le obligará a cambiar continuamente su traje, puesto que: «La regla del derroche ostensible de bienes [...] encuentra expresión en el vestido»[ii] ya que «el gasto en el vestir tiene sobre la mayor parte de los demás métodos la ventaja de que nuestro atavío está siempre en evidencia y ofrece a la vista de todos los observadores una indicación de nuestra situación pecuniaria»[iii]; entonces, siendo así Marge no tendrá reparo alguno en gastar sus ahorros en un costoso traje de Chanel para la noche de su presentación en sociedad, pues al fin y al cabo será el primer indicador de una posición que busca emular; mientras tanto el coche puede esperar, y no pensará dos veces en ocultar su deslucido vehículo, con abolladuras y antena de gancho, privando a Homero de que un «valet parking» le diga Señor. Pero antes de esto ha habido serios problemas con el reiterado «Chanel multiusos» de Marge que muestra señales de intervención manual, ofendiendo a las damas de la clase ociosa dado su carácter de prenda espuria tras las insistentes reformas de su usuaria, aunque cuando la amiga de Marge lo detecta por primera vez en la tienda de Apu, no repara en si tiene fallos de forma o color, ni en si es falso o verdadero, sólo lo lee como uno de los símbolos que ella asocia con el prestigio. Esta lectura, o mejor sea dicho: El vestido, desencadenará toda la situación que regirá en la trama. El vestido atrae la atención sobre sí como valor signo, como señal que dice de la usuaria y del estatus de su esposo, puesto que la amiga pone en duda que Marge esté casada con un obrero como Homero, ya que luce tan esplendorosa que no podría ser la esposa de un hombre semejante. En este punto se pone en evidencia la teoría de Veblen sobre una clase social en la que el rol de esposa consiste en mostrarse como consumidora notable en aras de proveer estatus al esposo; debe haber un equilibrio entre ambos y la falta de él hace que la amiga dude del matrimonio entre Marge y Homero. A ello antecede otro diálogo que recaban en la lectura de un signo materializado en el vestido que pareciera ser común a todas las clases sociales de Springfiel, de hecho, el primero en advertirlo es Apu cuando al entrar Marge a su tienda le dice: «Sra, Simpson se ve muy próspera hoy» sumado al de su amiga: «Te ves muy bien», «sabes de mecánica y tienes muy buen gusto» (mientras probablemente y con diplomacia palpa la calidad del tweed de su vestido), y el desencadenante: ¿Porqué no va al Club Campestre mañana…? También, en los últimos segundos del episodio, el signo lo percibe el empleado del Krosty Burger, quien advierte que hay algo en el vestir de los Simpson que no es habitual en ellos. La misma Marge se muestra totalmente consciente de que su vestido le provee ciertos beneficios que estimulan su deseo de emular, ello queda demostrado no solo en los múltiples cambios de que es objeto su traje, sino también cuando Homero pregunta: «Qué número le hiciste a esos ricachones» y ella responde, «no fui yo, fue mi hermoso vestido nuevo”. A pesar de todos los esfuerzos de la Sra. Simpson, se hará evidente que su familia no llega al grado de heroicidad pecuniaria o de propiedad exigido por los códigos que rigen en la clase a la que han arribado, y así como expone Veblen «pierden prestigio a los ojos de los ojos de sus prójimos; y, como consecuencia, su propia autoestima sufre también»[iv] basta con echar una mirada al triste gesto de Marge tras el comentario odioso de Susan sobre su Chanel multiusos, defendido por la otra integrante de Club cuando dice: «Es una frase humorística incisiva con impecable sincronía y oportunidad». Allí Susan obra en calidad de árbitro que ejerce vigilancia y control de la norma sobre el derroche ostensible referente al vestido dado que percibe la falta de variación constante y notable en el atavío de la Sra. Simpson.

En Emulación pecuniaria se arguyen dos vías para la posesión de bienes: la primera mediante la adquisición agresiva de éstos por esfuerzo propio; y la segunda, de manera pasiva por transmisión hereditaria, ambas permiten a la acumulación de riqueza ser señal de eficacia y razón de estima. Sin embargo, para la clase ociosa la segunda vía puede representar un grado mayor de honorabilidad puesto que ella enfatiza en la inhabilidad laboral, en el poco esfuerzo físico, y sobre todo en el sostenimiento de suntuosidades propias del honor monetario; esta inclinación por dicha vía se da, según afirma el autor, «en virtud de un refinamiento ulterior»[v] de la riqueza adquirida. Dos personajes de Los Simpson nos ilustrarían dichas vías; de un lado Krosty, el payaso, y del otro el Sr. Burns. Krosty se equipara a una estrella mediática contemporánea, cuyo capital surge de la noche a la mañana como producto de su esfuerzo al servicio de una industria que mueve grandes cantidades de dinero, o a los magnates al estilo Donald Trump, que surgidos en el seno de familias no muy tradicionales lograron hacer grandes fortunas. Entre tanto el Sr. Burns encarna al capitalista cuya riqueza le viene de antaño, y le permite gastar su fortuna en pasatiempos, empleados «incondicionales» (Waylon Smithers) y sofisticadas bromas; todo ello a la manera de las hermanas Hilton que son comidilla constante de los canales de farándula y famosas por ser las hijas, herederas de la fortuna Hilton. Durante el episodio que estamos trabajando, la aparición del payaso se da tres veces, todas ellas al interior del Club y como ya es costumbre, será víctima de atropellos inconscientes por parte de Homero, pero llama la atención que el mismo Krosty, habiendo accedido a tan selecto espacio sea sensato respecto a las diferencias entre él y los otros al afirmar: «Sabía que no sería bienvenido aquí». Así pues, no es suficiente poseer ya que el honor y respeto que confiere la riqueza puede enfatizarse si ella ha sido adquirida por herencia, y no por esfuerzo propio, el caso del payaso es este último.

Otros importantes personajes de este episodio que ejemplifican con acierto el ethos de la clase en cuestión, son las damas miembros del Club, en ellas se pueden leer rasgos característicos del mismo grupo descrito por Veblen hace ya más de 100 años atrás; que el rol principal asumido por él para las mujeres dentro de este grupo social sea cuestionable o no, no es la preocupación de este ensayo. Sin embargo, podremos notar que el desempeño de ellas en Los Simpson se da en el ámbito de la exhibición constante, en el cambio de vestidos y la muestra incasable de su incapacidad para labores tan prosaicas como la cocina, entre otras. Según El vestido como expresión de la cultura pecuniaria para que el traje cumpla de manera eficaz a su propósito, no sólo deber ser caro, sino que debe demostrar al resto de los observadores que quien lo porta «no está metido en ningún tipo de trabajo productivo»[vi] y ello puede verse en las impolutas prendas llevadas por las damas, que a lo sumo les permiten levantar la copa con notable afectación. «No hace falta decir que ningún atuendo puede considerarse elegante, ni siquiera decente, si muestra efectos de trabajo manual por parte del usuario, ya sea por su desgaste o por su suciedad»[vii]; esto se reafirma en el diálogo entre las damas que a guisa de burla demuestran su chic incompetencia en cualquier labor que demande esfuerzos físicos mínimos, como gastar la voz con empleados incompetentes, en lugar de hacer compras por correo, provenientes de Vermouth o Washington. Todo ello contraponiéndose a una Marge descontextualizada, para quien el esfuerzo que representan las labores domésticas trae consigo otro tipo de satisfacciones.

El tema de las imitaciones, las diferencias entre copias y originales también queda manifiesto aquí en el momento en que Susan sospecha que «Giorgio» (Armani) y «Calvin» (CK) le venden modelos repetidos, pero se muestra igualmente cómo una clase media baja como la de la Familia Simpson, no determina la funcionalidad de los objetos por su marca o carácter de copia y original sino por los servicios que este pueda prestar. Así, Marge se mostrará inicialmente reticente a la compra en «tiendas con filosofía», y su familia confundida ante la adquisición del Tv. pues sus valores no diferencian concepciones entre original y espurio, y queda la duda cuando ponen dichas concepciones  en juego, pues el único garante para Marge de que su vestido es en efecto un Chanel auténtico, descansa en la etiqueta que igualmente pudo ser sometida a falsificación. Empero, la declaración según la cual el valor estético, o la necesidad espiritual de los objetos es una explicación ingenua sobre el deseo de adecuarse a normas exigidas o exhibiciones de gasto, más adelante Veblen reconocerá que «en cuanto se detecta la falsificación, su valor estético, así como su valor comercial, declinan inmediatamente»[viii]. En este orden de ideas podríamos argüir que incluso la experiencia estética vinculada al vestir, según él, se mueve por asuntos relacionados con la economía y el costo de los bienes, en tanto que éste es símbolo de estatus y su descendimiento a un grado pecuniario inferior deviene en «detrimento estético». La familia de Bart, nos enseña otra perspectiva con respecto al tema de la copia y es que trátese de una imitación o no lo que finalmente triunfa es el valor simbólico ligado al objeto, que llevado a la cotidianidad del presente queda demostrado en la variedad existente de sucedáneos de marcas cuyo sello se asocia a relatos aspiracionales relacionados con el tiempo, los lugares, los estados o etapas de la vida, los personajes, el saber hacer, o con el carácter noble de la materia de que están hechos; así pues Dior, Chanel, YSL, Prada, D&G, Gucci o Louis Vuitton, incluso Guess, están a disposición de cualquiera que desee gozar de su valor simbólico sin importar su autenticidad. Los reiterados esfuerzos de Marge por cambiar la forma de su vestido, dicho sea de paso, muestran en parte la expansión hacia muchos lugares del globo lograda por un código del vestir contemporáneo puesto que por encima de las transformaciones realizadas a la prenda siempre nos dará la idea de que se trata de un Chanel, en otras palabras sus líneas básicas se mantienen, a la vez que nos recuerda la trágica imagen de Jackie kennedy en su traje Chanel el día de la muerte de su esposo, dadas las similitudes formales. Pero este proceder y la compra del costoso vestido de baile de igual marca nos conduce al planteamiento de Veblen, en el que propone las máximas «un traje barato hace a un hombre barato» y «lo barato es asqueroso»[ix], las mismas que Marge pareciera haber tenido muy en cuenta a la hora de comprar su traje de fiesta. Sin embargo, como se dijo al principio de este escrito, las ideas expresadas en Teoría de la clase ociosa merecen ser revisadas y se debe tener cautela al establecer parangones entre ellas y nuestro tiempo, por ejemplo las máximas antes mencionadas y acuñadas por él, tienden a alejarse de las prácticas contemporáneas  en torno al vestir y al consumo de prendas cuyo acabado no necesariamente encaja dentro del brillo, la tersura, y rigidez exigidas a las modas de su tiempo, ya que en los últimos años hemos asistido a la valoración estética de textiles y prendas poseedoras de una apariencia en ruinas. Esto sucede en propuestas como la de Yohji Yamamoto cuya estética Homeless es ya ampliamente reconocida y se caracteriza por el aspecto derruido de las prendas que puede incluso lucir «barata» a pesar del elevado costo monetario dado el prestigio del que goza la firma. Precisamente esta propensión de la moda a valorar aquello que carece de esplendor y luminosidad es una de las constantes que pueden detectarse en las propuestas de diseñadores y marcas asociadas a la industria francesa del lujo en los años noventa. A tal punto que Christian Lacroix, uno de los más reconocidos modistos de la Haute Couture, declaró a la revista Vogue: «Es terrible decirlo pero a menudo, la ropa más atractiva es la de la gente más pobre» [x]. Este tipo de manifestaciones ha llevado a Vicente Verdú a preguntarse por la existencia de un gusto por la miseria, de un fervor por el desperdicio, para reconocer que hoy por hoy «tanto lo bello como lo feo son categorías serias pero lo feo gana en la moda un punto de mordacidad una súper mirada chic que agrega a las cosas un suplemento de irrealidad de lujo»[xi] De manera similar, Caroline Evans en su trabajo Fashion at the Edge ha detectado las cercanas conexiones que sostiene la moda con asuntos quizás más particulares como las fantasmagorías decimonónicas, la crueldad y la muerte misma. En dicho trabajo, Evans analiza principalmente algunas imágenes de moda surgidas en la década de los noventa mostrando con ellas la misma inclinación traumática y angustiante que puede verse en los espectáculos de Alexander McQueen, Victor & Rolf o Comme des Garçons, detectada por Verdú. Como se menciona al principio de este escrito, el sistema económico que le da origen a la clase ociosa y algunos de sus códigos de comportamiento subsiste hoy día pero se actualiza constantemente, de ello da cuenta Verdú con su concepto de «capitalismo de ficción», una tercera etapa del modelo económico que sobre viene al capitalismo de producción y al de consumo. El primero define un periodo que va desde el siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial y su componente principal se basa en las mercancías; en ese contexto pondríamos ubicar a Veblen, no solo por las fechas dadas por Verdú, -sería obvio- sino por la acentuada importancia que aquél le confiere a los objetos, al consumo de mercancías que recalcan la suntuosidad pecuniaria del consumidor. Por consiguiente, el capitalismo de consumo, iría, según la tesis de Verdú, desde la Segunda Guerra Mundial hasta la caída del Muro de Berlín, destacando en este la trascendencia de los signos y la significación de los artículos implicados en la publicidad. Al capitalismo de ficción lo caracteriza por un marcado énfasis en la importancia teatral de las personas, como ocupado de las sensaciones, del bienestar psíquico, y cuya oferta es articular y servir a la misma realidad. En este sentido, las sensaciones de placer, bienestar, agrado o sus contrarios se construyen, y no sólo desde los objetos, sino desde los espacios, desde el tiempo; por ello no sería aventurado afirmar que las actitudes de la misma Marge se inscriben en este modelo, mientras que en el episodio completo conviven los tres esquemas. Los Simpson han trascendido su significación para un contexto particular y se han «transformado en cultura popular del mundo»[xii], registrándose en ellos el ethos del mundo contemporáneo; y la moda que no se concentran únicamente en el brillo, esplendor, y lozanía de la prendas que una vez presenciara Veblen.

[i] Escenas de la lucha de clases en Springfield. Los Simpson, capítulo 14, séptima temporada. Dir. Susie Dietter.

[ii] Veblen, Thorstein. Teoría de la clase 0ciosa. Madrid, Alianza Editorial, 2004. Pág. 178.

[iii] Ibíd. Pág. 178.

[iv] Ibíd. Pág. 55.

[v] Ibíd. Pág. 54.

[vi] Ibíd. Pág. 181.

[vii] Ibíd.

[viii] Ibíd. Pág. 180.

[ix] Ibíd.

[x] Véase Christian Lacroix, citado en Verdú, Vicente. El estilo del mundo: la vida en el capitalismo de ficción. Barcelona, Anagrama, 2006. Pág. 150.

[xi] Ibíd. 150.

[xii] Ibíd. 27.