Por William Cruz Bermeo
«Pareciera que los diseñadores escogieron el brillo para contrarrestar los efectos de la crisis económica».
Revista Fucsia. N. 102 Abril de 2009.
Cecil Beaton, fotografío para el Vogue británico este austero modelo de Digby Morton, ante las ruinas de un Londres bombardeado.
Sin duda, la crisis económica es uno de los temas del momento, pero al menos para la opinión pública colombiana no existe mucha claridad sobre cuáles son o serán sus efectos, puesto que se ha visto cómo entre Presidente y ministros las declaraciones al respecto son ambivalentes. Unas veces se asegura que el país está preparado para ello y que puede enfrentar sus consecuencias, otras veces se dice que sus efectos sobre la economía nacional son inminentes. En lo que respecta a América Latina, algunos se inclinan por la idea según la cual las consecuencias de la crisis tendrán un impacto menor. De hecho, recientemente CNN reportaba que en Lima se abriría un mercado de gran superficie, generando al menos cinco mil empleos directos, asunto al que se le presentó como muestra de que los efectos de un colapso económico no se han hecho sentir en esta parte del mundo. Pero en el caso de Estados Unidos, los despidos se anuncian constantemente, los bancos norteamericanos entran en quiebra, y el Estado inyecta sumas generosas a ciertas empresas para evitar su declive; Los países más industrializados de Europa tampoco han escapado a esta situación. Con lo anterior, podría pensarse que todavía no existe un consenso sobre la crisis misma, y que sus efectos no son universales, sino particulares a cada país y continente. Lo que sí pareciera ser universal es la retórica frente a la crisis, asumida por la prensa de moda y las revistas especializadas.
En el periodo 1929-1933, el sistema capitalista vivió uno de los desastres económicos más desoladores de que se tenga noticia, conocido hoy como la Gran Depresión. En lo que respecta a la moda la década de los treinta, ha sido catalogada como una era de máxima elegancia, una elegancia que se proyectaba para las masas mediante las descomunales producciones de Hollywood y el lujo francés, y vivida en todo su esplendor por las clases más adineradas; contrariándose así la realidad de los millones de desempleados de los países industrializados y la de las economías más débiles que dependían de sus exportaciones. Sin embargo, al revisar publicaciones especializadas como Vogue, parece que el asunto de la pobreza no es tenido en cuenta allí, como tampoco la reacción de los modistos de entonces frente a la crisis. El registro de una actitud frente a la realidad social del mundo parece hacer su aparición en las revistas de moda a la sombra de la crueldad desatada por la Segunda Guerra Mundial, y las carencias materiales que ésta supuso, más la emisión de leyes y controles sobre el consumo de telas y materiales empleados en la confección, que permitieran fortalecer la industria de la guerra, como en los casos de Gran Bretaña y Estados Unidos. Así las cosas, la revista Vogue en sus ediciones estadounidense e inglesa, ponía de manifiesto lo que los modistas creaban en virtud del conflicto, vestidos utilitarios femeninos como los diseñados por Norman Hartnell, encargo del gobierno británico; o los famosos trajes de la victoria del gobierno americano. Ambos bastante austeros en el gasto de material textil. En lo que respecta a Francia, Piguet y Schiaparelli crearon trajes para supuestamente protegerse de los ataques aéreos, con máscaras antigás incluidas. Desde entonces, las revistas especializadas, y desde mucho antes los historiadores del vestido, han recurrido a un discurso según el cual la moda es el reflejo de la época, una afirmación que tiene tanto de cierto como de cuestionable, sobre todo si se recurre al caso de la moda de los años treinta.
"Bling, bling" Revista Fucsia, abril de 2009. Fotografía Raúl Higuera.
Lo especial de dicho discurso es que en lo sucesivo ha sido aplicado indiscriminadamente, con un carácter universal que no considera contextos particulares. Vimos entonces cómo a principios de 2009, tras la presentación de las colecciones de Alta costura en París, la prensa comentaba que casas como Dior, se habían «alejado de la austeridad de tiempos difíciles», con «propuestas opulentas y llenas de color». Valga la pena aclarar que con «tiempos difíciles» se aludía a la crisis financiera ―desatada en Estados Unidos y con efectos distintos para cada país― como si para el cerrado y exclusivo círculo de los grupos empresariales de la industria del lujo fuera obligatorio reflejar un problema que para entonces no se dejaba sentir en esa industria francesa. De igual manera, en abril del mismo año, una publicación colombiana especializada en moda, echaba mano de la relación crisis/austeridad, opulencia/color para titular uno de sus editoriales, impostando así un discurso ya macerado para adaptarlo a una «realidad» local todavía imprecisa: «Pareciera que los diseñadores escogieron el brillo para contrarrestar los efectos de la crisis económica»[1]. Las fotografías mostraban prendas de diseñadores locales, en una selección de negros, grises y blancos cargados de brillo, con acentos de color ya fuera por el rojo de los labios de la modelo o por el de otros complementos. Tal parece que la prensa de moda tiene un recurso retórico preestablecido, que opera a manera de fórmula, pues tanto el brillo como el color son recurrentes a la hora explicar una supuesta huída de la crisis económica, o de los duros embates de la realidad social. Así se lee por ejemplo en un artículo publicado en Arcadia[2], en el que su autora asegura: «En tiempos de crisis, vemos más que nunca la lluvia de tonos para animar los diferentes estilos desde sus pasarelas y tentar así a la mujeres».
Roland Barthes sostiene que la lengua se encarga de enfatizar determinados rasgos de las vestimentas registradas en las fotografías, pero que tal descripción «no apunta a aislar ciertos elementos para acentuar su valor estético, sino simplemente a hacer inteligibles de una forma analítica las razones que hacen de una colección de detalles un conjunto organizado», de tal manera que la descripción resulta ser un instrumento de estructuración que «permite orientar la percepción de una imagen». Siendo así, sucede que la prensa especializada enfoca su mirada en un único hecho, al más sonado del momento, en este caso la crisis, pretendiendo orientar al lector a percibir la propuesta del diseñador en términos de la misma, desconociendo a su vez los hilos conceptuales que le dieron origen a las prendas que configuran un editorial, o una colección. Y manifestando con ello ciertas falencias y ligerezas al acercarse a una lectura del contexto al cual se remite.
Lo que aquí vemos es que el discurso periodístico pareciera recurrir a la lógica de la moda, a rehacerse de sus propias cenizas ―al igual que el ave fénix, como ya lo explicara Lipovestsky―. Eso que Barthes denominó «vestido escrito»[3] vuelve al pasado puesto que algunos analistas del tema reciclan el discurso pautado por otras publicaciones desde la Segunda Guerra Mundial, discurso que en aquél entonces era consecuente con regulaciones precisas de orden social, tal como sucedía con los cupones distribuidos en Inglaterra para la consecución de víveres y otros suministros como la ropa, sobre los que en las revistas femeninas aparecían consejos de cómo ahorrarlos. No quiere decir que la crisis económica no tenga relación alguna con la moda en tanto que negocio y sistema de producción, negarlo sería un exabrupto; pero es necesario ser precavidos frente a una lectura inmediata que busque relacionar, y ante todo explicar, lo que crea un diseñador en términos de un reflejo de la realidad social cuyos alcances no siempre atañen a su contexto e intereses.
En enero de 2009 el diario español El País reportaba las palabras de Bernard Arnault: «Un desfile tan formidable como éste te permite olvidarte de la crisis» dijo; mientras que Galliano afirmaba: «En pleno huracán he querido ir al alma de Dior». Si bien sus mensajes clarifican que el interés de ambos no estaba en proponer una colección austera que manifestara un estado precario de la economía mundial; por el contrario, en algo que evadiera esa situación, no por un asunto de despreocupación hacia el tema, lo que aquí cabe recordar es que con ello, empresario y diseñador enfatizaban la costumbre francesa de una industria del lujo que siempre saca a relucir sus mejores galas pase lo que pase. Como declaraba Collette en tiempos del París de la Ocupación: «Me dije a mí misma, debo guardar este diario para volver a abrirlo otra vez más adelante cuando dará fe de que en febrero de 1941, en medio de la fila para la leche, nabos y mayonesa sin aceite o huevos, fiestas sin creps, y zapatos sin cuero, París sacó a relucir sus proezas más características, elaborando un genial vestido de terciopelo y una blusa de lamé rosa muy elegante …»[4] (Desde mi ventana, 1942).
[1] Fucsia No 102, abril de 2009. Págs. 108-113.
[2] Castaño, Pilar. «El secreto de los colores». En Arcadia, edición Colombiamoda, julio 28-30 de 2009. Págs.17-18.
[3] Para una ampliación de este concepto véase Barthes, Roland., Sistema de la Moda, Barcelona, Gusta o Gili, 1978.
[4] Colettte, citada en New Look: Fashion After the War. En Steele, Valerie., Fifty Years of Fashion: New Look until now, Singapur, Yale University Press, New Heaven y Londres, 2006. (trad. cast.: El Nuevo Look: la moda después de la Guerra, William Cruz Bermeo, 2008).
