Extracto de Against Fashion:  Clothing as Art, 1850-1930, publicado originalmente con el título Gegen Den Strich/A Contre Courant, ©1992, Radu Stern y por The MIT Press, ©2004, Massachusetts Institute of Technology.

Trad. Cast.: William Cruz Bermeo. 2006

«La mujer de hoy adora el lujo más que el amor. La visita al establecimiento de un gran modisto, escoltada por un panzón, amigo banquero gotoso que pague la cuenta, es un perfecto sustituto de la más amorosa cita con un adorado hombre joven. La mujer encuentra todo el misterio del amor en la selección de un asombroso conjunto, el último modelo, el que sus amigas todavía no tienen»[1]. (Itálicas del autor)

Para Marinetti, la moda indudablemente era maligna: corrompía a las mujeres, quienes eran demasiado débiles para resistir la tentación del último vestido, y la responsabilizaba de «el menosprecio al amor». Sin embargo, el futurismo no se limitó a una condena moral de la moda. En el «Manifiesto técnico de la pintura futurista» (1910), Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, y Gino Severini declararon: «La armonía de las líneas y pliegues del vestido moderno obran en nuestra sensibilidad con el mismo poder emocional y simbólico que lo hacía el desnudo en la sensibilidad de los antiguos maestros»[2]. El interés adoptado por todos aquellos que defendieron «La reconstrucción futurista del universo», no podía desconocer el vestido, que naturalmente pertenece al domino artístico. «El traje de una mujer diseñado lúcidamente y bien llevado tiene el mismo valor que un fresco de Miguel Ángel o una madona de Tiziano»[3]. Su interés en el vestido no lo motivaba principalmente el deseo de promover las artes «menores», lo que querían era extender el dominio artístico a cada aspecto de la vida. En una entrevista dada en 1920, Giacomo Balla enfatizaba el profundo vínculo que, desde un punto de vista futurista, une  todas las actividades relacionadas con el mundo de las formas: «¿Qué fue la pintura futurista desde sus inicios hasta ahora aparte de la búsqueda de un decorativismo cromático abstracto? Por eso nuestro arte es esencialmente decorativo y ahora lo dirigimos hacia las artes aplicadas y la industria»[4].

El artista futurista debía actuar sobre todos los elementos de la vida cotidiana, desde la arquitectura hasta el mobiliario y los tapetes, desde los juguetes hasta la comida y la música, y el vestido no era la excepción; como todos los otros objetos, debía volverse esencialmente moderno. No se trataba de la relativa, y al final, engañosa modernidad de la moda sino de la absoluta «siempre-cambiante» modernidad futurista, que no se sometía a los cambios anuales «a la moda» generados por las estrategias de mercadeo. Por eso, in mi opinión, Enrico Crispoli, uno de los principales expertos en el tema, estaba equivocado al ver simplemente «una renovación radical de la moda» en lo que planteaba el Futurismo[5]. Aunque el movimiento siguió usando la palabra «moda» a falta de una mejor, su verdadero objetivo no era simplemente reemplazar una moda con otra sino abolir el sistema mismo de la moda diseñando el vestuario como una obra de arte. Siendo así, supusieron que nunca se volvería anticuado como la ropa de moda passéist*. Aún cuando Balla quería que el nuevo vestido futurista fuera «de corta duración, para permitir renovar continuamente el placer y la vitalidad de nuestro cuerpo y favorecer a la industria textil»[6], la renovación que se imaginó tenía más que ver con la voluntad de aplicar el dinamismo futurista a todos las cosas de la vida diaria que con la lógica mercantil de la moda. El carácter efímero de los vestidos de Balla se ligaba estrechamente al componente efímero de la estética futurista en conjunto.

En 1910, Arnaldo Ginna y Bruno Corra ya habían protestado contra la incompetencia y el tradicionalismo de los fabricantes de ropa femenina quienes deberían estudiar la armonía de las líneas y los colores para evitar las terribles disonancias de la moda contemporánea. Su visión de una sinfonía visual en la calle del futuro, se lograría usando vestidos de diferentes colores[7]. En 1920, Volt (Vicenzo Fani) exigió de una manera más radical que la moda se vinculara con el arte y proponía en su «Manifiesto futurista de la moda femenina», que «un gran poeta o un gran pintor» deberían «asumir la dirección general de todas las grandes firmas de moda femenina»[8].

Indudablemente, Giacomo Balla fue el primer futurista que en realidad diseñó ropa, empezó a hacerlo en 1921. Así lo demuestra una carta de Balla, quien por aquél entonces decoraba el salón de la villa de la familia Löwenstein en Dusseldorf, enviada a su esposa en Roma[9]. Estos trajes, hechos por la Sra. Eliza Balla según las instrucciones de su esposo, son una ruptura sin precedente no solamente con la moda de la época sino con la moda como tal.

En su carta menciona «un traje claro a cuadros pequeños», cuyo paradero desafortunadamente se desconoce. En otra carta de noviembre de 1913, mencionó otro traje que probablemente también está perdido; pero está documentado en un dibujo, casi un autorretrato, indudablemente. Este traje le gustó tanto a Grethel Löwenstein que le pidió a Eliza Balla hacer otro para ella[10]. Era un conjunto negro con un borde blanco que coordinaba con el mobiliario negro del salón de los Löwenstein. El traje transgredía totalmente la noción convencional de una chaqueta, se le eliminaron el cuello y las solapas simétricas y a su vez la chaqueta se cerraba con un triángulo grande. Para dinamizar el traje, el triángulo estaba ribeteado con un gran borde blanco que marcaba su contorno, el mismo borde blanco zigzagueaba a lo largo de los pantalones. Contrario a van de Velde, quien usó ornamentos rectilíneos para enfatizar la estructura del vestido, Balla lo des-estructuró al descomponer visualmente la anatomía del usuario. Su meta al usar sistemáticamente el corte asimétrico y los colores interpuestos era lograr un efecto dinámico general, similar al de sus pinturas.

Es altamente significativo que la primera creación sartorial de Balla apuntara a que la moda permaneciera en el traje  masculino. En su artículo sobre la moda futurista, Emily Braun ha argumentado que la elección de Balla expone un «prejuicio de género [...] típico del movimiento futurista, sobre todo especialmente en los años previos a la guerra»[11]. Sin embargo, esta explicación es, en mi opinión, demasiado restrictiva y, finalmente, sesgada. Históricamente, el principal interés de los defensores de la reforma del vestir no estuvo en el traje masculino, puesto que lo consideraban un ejemplo de la racionalidad perdida en la indumentaria femenina. Mientras el vestido femenino era una buena señal del estatus económico de los esposos, el traje masculino también fue altamente simbólico. Como lo ha señalado Gilles Lipoveskty, «el traje masculino, neutro, austero, sobrio refleja tanto la consagración de la ideología igualitaria como la ética conquistadora del ahorro, del mérito y del trabajo de las clases burguesas»[12]. Pero ante todo, la audacia de la moda femenina no estaba presente en el vestido masculino. A principios de los años veinte, todavía era posible para Le Corbusier escribir que «el juicio emitido sobre un hombre verdaderamente elegante es más definitivo que un juicio emitido sobre una mujer elegante, porque el traje masculino está estandarizado»[13]. Más que su dimensión simbólica -la aceptación del orden y los valores burgueses establecidos- la ropa masculina era un territorio atractivo para la intervención artística precisamente por su aspecto normalizado. Concentrarse en el traje masculino fue obviamente una decisión estratégica, acorde con la lógica futurista: llamar la atención mediante el escándalo. Balla sabía muy bien que ejecutar las mismas audacias en la ropa femenina, que estaba sujeta a muchas reglas indistintas, habría escandalizado mucho menos.

El 20 de mayo de 1914, Balla publicó el manifiesto futurista sobre el vestido, «El traje masculino futurista». La primera versión de este texto, en francés (traducida al inglés en este volumen), pudo haber sido escrita a finales de 1913[14]. Al traje antiguo se le acusó de representar «la negación de la masculinidad, la cual se sofoca en un antihigiénico passéisme* de telas pesadas y medios tonos aburridos, afeminados o decadentes»[15]. Para escapar del deprimente enfoque que se daba al vestir, Balla quiso abolir completamente el traje de luto; los colores pálidos u oscuros; las telas rayadas, a cuadros ó moteadas; la simetría en el corte; la uniformidad en las solapas; los botones inútiles; el cuello desmontable y los puños almidonados. En contraste con la ropa del pasado, el nuevo vestido futurista sería dinámico, asimétrico, ligero, simple y confortable, higiénico, alegre, revelador, voluntarioso, ágil, y sobre todo, variable. Las principales razones para estas cualidades eran «el deporte, y la necesidad de variar muy frecuentemente el entorno»[16]. La ropa futurista de Balla se variaba o transformaba mediante el uso de modificadores «appliqué, (piezas de tela de diferentes tamaños, espesores o colores)» que se podían colocar «a voluntad en cualquier parte del vestido, con botones neumáticos»[17]. El impacto de los modificadores no se limitaba a su color o textura, puesto que algunos eran perfumados.

Cuando Balla se imaginaba formas y colores variables para su ropa, hizo mucho más que «inventar la obra de arte cinética en el sentido futurista: una obra que podía ser transformada mediante la intervención manual del usuario»[18]. Los modificadores básicamente cambiaron la relación entre el vestido y la persona que lo lleva; puesto que dejó de ser un objeto dado al cual su propietario debía someterse. «De esta manera, cualquiera puede no solamente modificar sino también inventar un nuevo vestido a favor de un nuevo deseo en cualquier instante»[19]. Así, la ropa escapaba de la moda, y ésta por consiguiente perdía su raison d’être (razón de ser). La responsabilidad de controlar los cambios en el vestido se le daba más bien al usuario, quien debía entrar al ámbito de lo estético y colaborarle al diseñador. Entre los límites fijados por el artista, los usuarios podían expresar su propia creatividad y de esta manera la vestimenta se convertía en una obra de arte «abierta». Los primeros modificadores eran de tela; pero los siguientes eran en papel de colores. El manifiesto sobre «La vestimenta masculina futurista» también menciona los modificadores «perfumados», indicando en Balla la intención de integrar los otros sentidos. En «Tactilismo», uno de los últimos manifiestos, realizado el 11 de enero de 1921, Marinetti buscaba la idea de integrarlos proponiendo el diseño de vestidos y camisas «táctiles»[20].

El concepto de la indumentaria eternamente cambiante, fue acogido en «La reconstrucción futurista del universo», un manifiesto escrito entre Giacomo Balla y Fortunato Depero. En él, defendían «la ropa transformable» compuesta por «adornos mecánicos, sorpresas, trucos, desaparición de individuos»[21]. La idea de la indumentaria liberada de los caprichos de la moda y que, cuando modificada por su propietario, podía metamorfosearse de acuerdo a su deseo, al momento del día, o la estación, también fascinó a Marinetti. En un manifiesto menos conocido de 1935, «Placeres latinos para la mente», apoyaba «el vestido metafórico-resonante-táctil, armonizado de acuerdo a la hora, el día, la estación, y el deseo de transmitir las sensaciones del amanecer, el mediodía, el anochecer, la primavera, el verano, el invierno, el otoño, la ambición, el amor, etc.»[22].

Balla fue más allá de lo requerido por el manifiesto en cuanto a la cualidad «light-given» de su ropa, o sea en cuanto al uso de tela fluorescente. Bragaglia escribió en sus memorias que Balla realizó una corbata futurista compuesta por una caja de celuloide transparente en la que puso una batería y una bombilla eléctrica que alumbraba acentuando los electrizantes pasajes de su discurso[23]. Inmediatamente se piensa en «Proclamación futurista de los españoles» (manifiesto de 1910) de Marinetti, donde elogia «¡La sublime electricidad, la única y solamente divina madre de la humanidad futurista, la electricidad con su inquieto torso de mercurio, la electricidad con mil brazos luminiscentes y violetas!»[24].

El 11 de septiembre de 1914, Balla publicó una versión italiana del manifiesto, diferente a la francesa, con un nuevo título, «La indumentaria antineutral». Según Elica, su hija, no estaba muy satisfecho con las modificaciones de Marinetti pero al final renuentemente las aceptó[25]. Este texto -cuyo lema era la célebre frase del «Manifiesto futurista» de Marinetti: «glorificaremos la guerra, única higiene del mundo»- se puso en remojo durante el intervencionismo retórico de los círculos futuristas, que favoreció la entrada de Italia en la Primera Guerra Mundial. La protesta estaba dirigida a la «angustiante paz» y a los «colores teutónicos», prohibía el uso combinado del negro y el amarillo, los colores alemanes. Las diferencias entre el primero y el segundo manifiesto son significantes: para adaptar el texto a la guerra venidera, la nueva indumentaria futurista debía ser belicosa y tornar sus cualidades principales en agresividad, «para incrementar el coraje de la fuerza y romper la sensibilidad de los cobardes»; agilidad «para incrementar la flexibilidad del cuerpo y favorecer su embate para luchar»; y dinamismo «para inspirar atracción por el peligro, la velocidad y el ataque, [y] la aversión a la paz y la inmovilidad»[26]. Mientras el primer manifiesto promovía trajes sencillos y confortables, en el segundo el confort se relacionaba con aspectos prácticos militares como el disparo de rifle. Incluso el rechazo al vestido de luto, presente en la primera versión, había sido modificado para ajustarlo a la nueva situación: la muerte heroica no debía ser lamentada más, sino celebrada usando ropa roja. Los modificadores que se ilustraron eran idénticos a los de la versión francesa; pero se cambiaron las explicaciones volviéndolas más «belicosas».

Es interesante comparar las propuestas de Balla con la evolución del uniforme militar estándar. En la época en que el ejército Británico había cambiado sus uniformes al caqui, después de la Guerra de los Boer, el ejército alemán había cambiado a fondo gris, e incluso el francés, inspirado por la pintura cubista, había dejado finalmente su célebre pantalón rojo por el traje de batalla camuflado[27]. Los ostentosos uniformes «artísticos» de Balla hubieran sido desastrosos para los soldados italianos. Antes que los constructivistas rusos, estaba convencido de que el vestido era capaz de influenciar la psique del usuario. Mientras en «El traje masculino futurista» quería usar la ropa para volver a la gente más alegre, en «La indumentaria antineutral» pensaba que la ropa podía utilizarse en prepararla para la guerra.

Otro cambio importante fue el reemplazo de los primeros diseños de vestido genérico por ropa específicamente diseñada para uno de sus camaradas futuristas: El traje de mañana blanco, rojo y verde (los colores de la bandera italiana) para el parolibero* Marinetti, el traje blanco, rojo y azul, para el parolibero Francesco Cangiullo, el traje de tarde blanco, rojo y verde, para Umberto Boccioni, un traje completo rojo para Cardo Carrà, y un pulóver verde con chaqueta blanca y roja a juego para el rumorista* Luigi Russolo, que se unió al Lombart Volunteer Cyclist Battalion. En la versión definitiva, publicada en 1915, los colores del traje de Cangiullo estaban «italianizados» -es decir, cambiaron de rojo, blanco y azul a rojo, blanco y verde­-. De esta forma, señala Marinetti, Cangiullo se transformó en «una bandera viviente»[28]. Giacomo Foà, un sastre amigo de Balla, hizo los trajes[29]. Existe registro de que Cangiullo realmente usó la prenda durante la manifestación de estudiantes universitarios en Roma contra sus profesores neutrales y pro-alemanes. Otro elemento de su atavío era un sombrero rematado por una estrella plateada -una clara referencia a la «estrella italiana», uno de los símbolos del Risorgimento-.[30]

Tras la guerra, Balla diseñó varios trajes futuristas, que usó frecuentemente. En Lettres Sur la Jeune Italie, Lucien Corpechot lo describe con una corbata futurista, formada como una hélice de avión, y unos zapatos futuristas blancos y amarillos[31]. La reacción del público a su atavío era más que negativa, y se dice que Balla, quien en 1925 quiso visitar la Exposition Internationale des Arts Décoratif et Industriel Moderns en París, había intentado en treinta y un hoteles buscando una habitación  y cada portero que lo veía con su traje futurista, de capa larga pintada con coloridas «líneas de fuerza»; con cierta desconfianza le decía: «je regrette, Monsieur, c’est complet!»[32].

Estas agresivas prendas debían llevarse de una manera futurista provocadora. Crispolti debidamente lo pone de relieve:

«Esta intrínseca provocación en el vestido futurista no se basa solamente en la imaginación, también involucra el comportamiento [...] un factor conductual encaminado al logro de gran habilidad e indiferencia en las acciones y relaciones sociales. Este tipo de inducción conductual es una parte integral del proselitismo ideológico futurista, por lo que el vestido es un signo visible. No es posible ser un futurista sin actuar en el mundo real de una manera futurista, el traje apropiado es señal visible de esta intención»[33].

Mientras uno es consciente de la influencia de las «líneas de fuerza» en sus trajes masculinos de 1914-1915 o en ciertas chaquetas, algunos de los diseños tardíos de Balla, como su vestido de entre casa o sus pancitoi (chalecos), se basan en diferentes sistemas cromáticos, lo que es importante respecto a la evolución de su pintura. Esta conexión aumentaría en los vestidos que diseñó en los años veinte para sus hijas Luce y Elica. La relación directa entre la pintura y la indumentaria futurista ha sido claramente expresada en el «Manifiesto futurista de la moda femenina», escrito por Volt en 1920: «Usaremos las líneas más agresivas y los colores llamativos de nuestras pinturas en la silueta femenina». Pero en comparación con el traje masculino de Balla, sus prendas femeninas parecen bastante sobrias. Sorprendentemente, el corte de prendas como el vestido para Luce o las blusas de 1920 a 1930, es casi común, y el efecto dinámico lo genera únicamente el colorido, que visualmente descompone la forma.

Fortunato Depero, quien co-firmó el manifiesto «La reconstrucción futurista del universo»,  también diseñó vestidos futuristas, influenciados en su mayor parte por Balla. Sin embargo, sus diseños son delicados y más decorativos. En su famoso retrato collage Marinetti temporale patriótico (1924), el fundador del futurismo se muestra en un elegante traje asimétrico gris-negro y un refinado corbatín rojo, blanco y verde; pero no hay información alguna sobre si éste traje alguna vez realmente existió. De otro lado, se sabe que Depero diseñó un chaleco, ahora en una colección privada en Milán, que fue usado por Marinetti. En cualquier caso, el vestido artístico era una parte, relativamente pequeña de la producción de Depero, aunque importante,  que abarcaba diseño gráfico y mobiliario junto con pintura.

No obstante las afirmaciones de Balla de que el arte futurista estaba dirigido hacia la industria, en la práctica el vestido artístico de Depero y el suyo siempre fueron piezas únicas creadas en su mayor parte para uso personal o familiar y de amigos. Desde 1919 en adelante, su tela favorita era una tipo de fieltro llamado panno lenci, vendido por la austriaca Helena Koenig y su esposo Ettore Scavini en Ars lenci, la tienda de éstos en Turín.[35] El diseño y la tela, una especialidad tirolesa, eran completamente inapropiados para la producción industrial.

Muchos otros artistas más o menos reconocidos, siguieron el ejemplo de Balla, llegando a interesarse en el diseño de vestuario. En mi opinión, dos de la «segunda generación» de futuristas, cada uno con perspectivas fundamentalmente diferentes, ejemplifican mejor las distintas maneras de diseñar vestuario dentro del movimiento futurista en los años treinta.

En el verano de 1932, Tullio Crali, el primero de estos artistas, diseñó un «vestido sintético» -una chaqueta futurista muy corta, con sólo una solapa a la izquierda detrás de la cual astutamente se escondía un bolsillo para lápices-[36]. Los habituales bolsillos exteriores  habían sido suprimidos. Estas chaquetas futuristas eran en vivas tonalidades y la solapa por lo general de un color contrastante. Fiel a su principio de «eliminar lo superfluo»[37], en 1932 Crali diseñó para uso propio una giacca a modo mio -una chaqueta plana, sin cuello, sin solapas, de franela gris con un sólo botón cromado-. Como el diseño no tenía ángulos, la chaqueta parecía asombrosamente fluida. Debía llevarse con una camisa especial y personalizada, que Crali todavía usaba cuando me lo encontré en 1992. La camisa no tenía botones ni puños y se cerraba en el cuello con un gemelo. El cuello impedía llevar corbata. A pesar de los experimentos de Balla, de las investigaciones sobre corbatas de Mino della Site, y de la anti-corbata de Renato di Bosso e Ingnazio Scurto, (quienes publicaron un manifiesto sobre la corbata futurista), Crali las consideraba anti-futuristas; para él, eran objetos passéist* que debían descartarse.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Crali creó para él una chaqueta rojo fuego y una giacca di raccolta diseñada para su excursión egipcia en 1961; esta chaqueta sin solapas tenía un gran bolsillo frontal en el que recolectaba piedras para sus sassisintesi, extrañas fotografías de minerales que expresaban el poder creativo de la naturaleza.

Aunque las corbatas fueran desterradas del guardarropa futurista masculino, Crali le añadió otros nuevos accesorios. En 1951, inventó el borsello, un bolso para hombres, e intentó entrar al Louvre llevando uno. Tal como esperaba, lo detuvieron a la entrada porque se consideraba que los bolsos estaban permitidos solamente para las mujeres, dándole así la oportunidad de hacer un escándalo al más puro estilo futurista.

Crali también se interesó en el traje femenino y en 1931 envió sus diseños a Benedetta Marinetti y a las hijas de Balla. Tuvo total libertad artística, dado que los creó sin pensar precisamente en cómo producirlos[38]. De magnífica ejecución gráfica, dichos diseños eran extraordinariamente dinámicos: en uno de ellos, al rededor del cuerpo se enrollan espirales multicolores; en el segundo, el vestido es un «assemblage» de triángulos de diferentes tamaños; y en otro, las piezas de formas complejas se sostienen juntas de una manera aparentemente milagrosa. El efecto general de estos trajes es casi cinético. Cada elemento es de un color diferente y a veces con contrastes complementarios, como violeta y amarillo, empleados en el vestido «Sun/shadow». En varios diseños, ciertos detalles, como el pecho o un hombro, se enfatizan, casi siempre de una manera asimétrica, dando al vestido una excitante sensualidad a pesar de su «geometricidad».

Diametralmente opuesto a este refinado esteticismo, Ernesto Thayaht (Michachelles) en 1912-1920 creó la tuta, una especie de vestido sintético de una sola pieza. Según Crali, Thayaht desarrolló una antigua idea de Carlo Carrà, que había diseñado una tuta varios años antes[39]. La principal característica de esta prenda era su universalidad; podía usarla cualquiera, en cualquier momento, aboliendo por lo tanto las distinciones de clase en el vestuario. Aunque Thayaht desarrolló algunas variantes, la tuta era un tipo de vestido único, utilizable en toda ocasión y durante todo el año, haciendo así inútiles todas las otras prendas y a la idea misma de la obsoleta moda.

Los principios de la tuta eran comodidad, simplicidad e higiene; era tan simple que uno mismo podía hacerla sin ninguna ayuda especializada, y parece que se vendieron más de un millón de patrones en pocos días[40].  La presunción con la tuta se difundió lo suficiente como para dar origen a un nuevo grupo social conocido como i tutisi. En vista de que apuntaba a la practicidad y la simplicidad, debía ser de fondo entero y dejar por fuera todos los elementos decorativos. Sin embargo, no se suponía que fuera unisex, puesto que Thayaht diseñó un modelo para dama, una tuta femenina, a la que le reemplazó el pantalón por una falda. Esta prenda fue pensada para convertirla en el único estilo de vestido, bajo esta utópica expectativa reemplazaría la desordenada variedad del guardarropa del sexo débil.

Crispolti describió la tuta como una propuesta motivada por la precariedad económica del inmediato periodo de posguerra, siendo su «economía» una reacción hacia la escasez y una protesta contra el costo de la indumentaria tradicional[41]. Pero si uno compara la de Thayaht con diseños muy similares de Aleksandr Rodchenko o Lászó Moholy-Nagy[42], es obvio que los tres sólo eran variaciones de los overoles americanos.

Un año después, Thayaht pensó en la bituta, un vestido de dos piezas que era una evolución de la tuta. Aun después, en 1932, otro futurista, Mino delle Site, desarrolló las ideas de Thayaht incluso más allá y diseñó la tuta termica para mujer. El simple y práctico conjunto, que anticipaba el traje femenino de los ochentas, se suministraba con una giberna portatuto, un bolso adherido al cinturón, que de nuevo anticipaba la riñonera de los años recientes.

En 1932, con su hermano Ruggero Michachelles (el pintor futurista Ram), Thayaht firmó el «Manifiesto para la transformación del traje masculino». Desde un punto de vista higienista, Thayaht afirmaba que la ropa masculina debía diseñarse según normas basadas en la comodidad y la practicidad. Todo lo que fuera puramente decorativo o físicamente constrictor, todo lo que restringiera la libre circulación sanguínea o la libertad de movimiento, sería absolutamente evitado. La ropa «Puritana y Anglosajona, Norteña, y Anti-mediterránea» debía desaparecer y reemplazarse por un nuevo tipo de vestido[43]. Las innovaciones también fueron lingüísticas, puesto que las nuevas prendas tenían nombres nuevos: toraco, una camisilla sin mangas; corsante, un cubre pecho con medias mangas; el femorali (el «Fémur»), una especie de cubre muslo que se suponía reemplazaba los pantaloncillos passéist*, asole (el «Asun») un sombrero de verano con un dispositivo especial de protección contra la luz, ajustable; y el radiotelfo, un casco ultraliviano con un radio en miniatura dentro, el cual anticipa los auriculares contemporáneos. No obstante su radicalismo, Thayaht fue tentado por actividades más rentables; pese a esas radicales afirmaciones sartoriales antimoda, ya desde 1921, creaba diseños más comerciales para Madeleine Vionnet[44].

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[1] Filippo T. Marinetti, “Destruction of Syntax-Imagination without Atrings-Words-in-Freedom” (1913), en Umbro Apollonio, ed., Futurist Manifestos (Londres, 1973), Pág.97

[2] Umberto Boccioni, Bruno Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, y Viovanni Severini, “Futurist Painting; Technical Manifesto of 1910″, en Apóllonio ed., Futurist Manifestos, Pág.29.

[3] Volt (Vicenzo Fani), “Manifesto della moda femminile futurista”, Roma futurista 3, no. 17 (febrero 20 de 1920); Traducido en este volumen como “Futurist Manifesto of  Women’s Fashion”, Pág.160.

[4] Enrico Santamaria, “Conversando con Balla”, Grifa 1, no. 10 (agosto 15 de 1920); citado en Giovanni Lista, Giacomo Balla futuriste (Lausanne 1984), Pág.143.

[5] Enrico Crispolti, Il Futurismo e la moda: Balla e gli altri (Venecia, 1986), Pág. 7.

[6] Giacomo Balla, “Futurist Manifesto of Men’s Clothing, 1913″, en Apollonio, ed., Futurist Manifestos, Pág. 123.

[7] Arnaldo Ginna y Bruno Corra, Arte del l’avvenire (Ravena, 1910).

[8] Volt. “Futurist Manifesto of Women’s Fashion”, Pág. 160.

[9] La carta ha sido publicada por Mauricio Fagiolo dell’Arco en su Futur-Balla (Roma, 1970).

[10] Elica Balla, Con Balla (Milán, 1984), Pág.280.

[11]Emily Braun, “Futurist Fashion: three Manifestoes”, Art Journal 54, no. 1 ( primavera de 1995): 37.

[12] Gilles Lipovestky, The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy, trad. Catherine Porter (Princeton, 1999), Pág.14 (Originalmente publicado como L’empire de l’éphémè: La mode et son destin dasn le societés moderne [París, 1987]); publicado en español como El Emperio de lo Efímero: La moda y su destino en las sociedades modernas; ed. Anagrama .

[13] Le Corbusier, Vers une architecture (parís, 1986), Pág. 115.

[14] Ha sido publicada otra versión en Apollonio, ed., Futurist Manifestos bajo el título “Futurist Manifesto of Men’s Clothing”.

[15] Giacomo Balla, (Milán, mayo 20 de 1914), traducido en este volumen como “Male Futurist Dress: A Manifesto”, Pág. 155.

[16] Giacomo Balla y Fortunato Depero, “Futurist Reconstruction of the Universe”, en Apollonio, ed., Futurist Manifestos, Pág. 199.

[17] Giacomo Balla, “Male Futurist Dress”, Pág. 156.

[18] Lista, Giacomo Balla futuriste, Pág. 70.

[19] Giacomo Balla, “Male Futurist Dress”, Pág. 156.

[20] F. T. Marinetti, “Il Tattilismo”, en Maria Drudi Gambilla y Teresa Fiori, eds., Archivi del Futurismo (Roma, 1958-1962), 1:60.

[21]Giacomo Balla y Depero, “Futurist Reconstruction of the Universe”, Pág. 199.

[22] Marinetti, citado en Luigi Scrivo, Sintesi del futurismo (Roma, 1968), Pág. 203.

[23] Crispolti, Il Futurismo e la moda, Pág. 100.

[24] F. T. Marinetti, “Proclamation futuriste  aux Espagnols,” en su Le Futurisme (Lausanne, 1980), Pág. 74.

[25]Elica Balla, Con Balla, Pág. 350. Recientemente Giovanni Lista ha disputado la autoría de Balla de “The Antineutral Dress”, que él atribuye a Marinetti: El estilo marinetiano es perfectamente reconocible en la variante italiana del texto y es obvio que Balla no pudo haber concebido el nuevo manifiesto”. (Lista, Le Futurisme: Création et avant-garde [París, 2001], Pág. 153 ). En apoyo a sus argumentos, Lista menciona el caso del Futurist Pratella, que admite que los manifiestos que él firmó fueron en realidad escritos por Marinetti (Giovanni Lista, “La mode futuriste” en Europe 1910-1939: Quand l’art habillait le vetêment [París, 1997], Pág. 30-31). Sin embargo, aun cuando la influencia de Marinetti no pude negarse, muchas de las ideas expresadas en el manifiesto pertenecían a Balla, que fue el único que firmó el texto de 1914.

[26]Giacomo Balla, “Il vestito antineutrale: manifesto futurista”. (Milán: Direzione del Movimento futurista, septiembre 11 de 1914; traducido en este volumen como “The Antineutral Dress: A Futurist Manifesto”, Pág. 157. En un manifiesto del mismo periodo, “L’Orgoglio italiano”, Marinetti llama a los italianos “los más móviles de toda la gente” (en Drudi Gambilla y Fiori, eds., Archivi del futurismo, 1:33).

[27] Sobre la influencia de la pintura cubista en la introducción del camuflaje en el ejército francés, ver Stephen Kern, The Culture of Time and Space, 1880-1918 (Cambridge, Mass., 1983), Pág. 302-304.

[28] Marinetti, citado en  Giovanni Lista, Balla (Modena, 1982), Pág. 57.

[29] Elica Balla, Con Balla (Milán, 1984), Pág. 358.

[30] Lista, “La mode futuriste”, Pág. 31.

[31] Lucien Corpechot, Lettres sur la Jeune Italie (Nancy, 1919), Págs. 42-43.

[32] Pier Luigi Fortunati,”I futuristi italiani all’Espositione d’Arte Decorativa di Parigi-intervista con Giacomo Balla e Guglielmo Janneli”, L’Impero, junio 20 de 1925; citado en Lista, Giacomo Balla  futuriste, Pág. 145.

[33] Enrico Crispolti, “Balla beyond Painting: The ‘Futurist Reconstruction’ of Fashion”, en Fabio Benzi, ed., Balla. Futurismo tra arte e moda: Opere della Fondazione Biagiotti Cigna ( Milán, 1998), Pág.64

[34] Volt. “Futurist Manifesto of  Women’s Fashion”, Pág. 160-161.

[35] Rosalía Bonito-Fanelli, “Le dessin textile et l’avant garde en Europe, 1910-1939,” en Europe, 1910-1939, Pág. 134.

[36] Ver Alexandra Quattordio, “Moda e aerogioielli”, en Crali aeropittore futurista, (Milán, 1987), Pág. 75-79, y “Crali moda futurista”, en Crali futurista (n.Pág., n.p), fascículo 22.

[37] “Crali moda futurista”, fascículo 22.

[38] Tullio Crali, entrevista con el autor 1992.

[39] “Crali moda futurista”, fascículo 22.

[40] Viviana Benhamou, “Ernesto Thayaht (1893-1959): nouvelles perspectives”, en Europe, 1910 -1939, Pág. 44.

[41] Crispolti, “Balla beyond Painting”, Pág. 131.

[42] Sobre el overol de László Moholy-Nagy, ver Gabrielle Mahn, “Autour de Shopie Tauber et Johannes Itten”, en Europe, 1910-1939, Pág. 117. Mann cita a la húngara Kristina Passuth historiadora de arte y experta en Moholy-Nagy, quien afirma que este traje era originalmente una prenda de trabajo para pescadores.

[43] Ernesto Thayaht y Ruggero Michachelles, (Tonfano, Fonte dei marmi, septiembre 20 de 1932); traducido en este volumen como “Manifesto for the Transformation of Male Clothing”, Pág. 167.

[44] Sobre la colaboración entre Thayaht y Vionnet, ver Betty Kirke, “Vionnet: Fashion’s Twentieth Century Technician”, Thresholds 22 (2001).

Notas de la traducción.

*N. del T. La palabra passatismo proviene de passato, significa pasado y como un término derogatorio, passeíst, fue primero utilizado públicamente en el manifiesto futurista Against Passéist Venice el 27 de abril de 1910. Se empleaba para etiquetar cualquier cosa, todas y cada una de las que los futuristas deseaban abolir -museos, librerías, academias y así sucesivamente-. En War The Only Higiene of the World (1915) Marinetti definió passéism como un “estado de la mente pasivo, tradicional, profesional, pesimista, pacifista, nostálgico, decorativo y estético”. http://www.futurism.org.uk/notes/passeism.htm

*N. del T. Término empleado para los músicos futuristas, dedicados a LÁrte dei rumori (El arte de los ruidos).

* N. del T. El término parolibero, hace referencia a los intérpretes en el teatro futurista, que fuera del escenario proporcionaban efectos sonoros como “bulubu bulu bulu bulu bulu bulu” que supuestamente correspondían a los diferentes colores.