Extracto de Against Fashion:  Clothing as Art, 1850-1930, publicado originalmente con el título Gegen Den Strich/A Contre Courant, ©1992, Radu Stern y por The MIT Press,© 2004, Massachusetts Institute of Technology.

Trad. Cast.: William Cruz Bermeo.

No existe otro país en el cual la moda haya sido tan atacada como en la Rusia revolucionaria. Los reproches de los reformistas del vestir que la acusaban de ser insalubre e inmoral fueron reemplazados por una postura ideológica: la moda era esencialmente un fenómeno burgués y siendo así se esperaba que muriera junto con la clase social que lo producía.

      El debate referente al vestir que tuvo lugar en los primeros años tras la revolución de octubre de 1917, no se puede disociar de la polémica sobre la función del arte en la nueva sociedad comunista que estaba en construcción. Para los productivistas, el grupo más radical de la vanguardia rusa, la utilidad era el único criterio válido que podría legitimar la actividad artística en el futuro comunista. El arte «puro», sin un fin benéfico, se consideraba socialmente inaceptable en la naciente sociedad revolucionaria, y por lo tanto no podía sobrevivir. Para los productivistas y constructivistas la desaparición del arte tradicional era inevitable, así lo escribió Aleksei Gan: «Los marxistas deben trabajar para elucidar su muerte científicamente y formular un nuevo fenómeno de labor artística dentro del nuevo ambiente histórico de nuestra época»[1].

      En una conferencia dada en el INKhUK (Instituto para la Cultura Artística) en 1921, Nikola Tarabukin declaró de manera provocadora: «¡El último cuadro ha sido pintado!». La razón de este inevitable fin era que «siendo una forma típica de arte visual, la pintura, [había] perdido su significado como fenómeno social»[2]. Para Tarabukin era una forma de arte elitista y fuertemente individualista, que había estado íntimamente ligada a los museos y a la decoración de residencias burguesas. Por tanto no podía tener ningún impacto significativo sobre las masas, una falla que de por sí legitimaba su justificada muerte, ya que el arte de la nueva sociedad comunista debía ser un «arte de masas». Esto, según afirmaba él, conducía a una cuestión concreta: «La pintura ha muerto. Rodchenko es el asesino y suicida. Pero si ella ha muerto, ¿el arte también?»[3].

      «La pintura de caballete» -escribió Osip Brik, el crítico de la revista LEF- «no solamente es inútil para nuestra cultura artística contemporánea, sino que además es un poderoso impedimento para su desarrollo»[4]. Si ya no se justificaba socialmente, los artistas sólo tenían una oportunidad para evitar que el remolino del arte, que se encontraba agonizando, los absorbiera: tendrían que dejar el arte «puro» e involucrarse con la vida real, con la «producción». En 1921, Rodchenko declaró enfáticamente:

      «La vida constructivista es el arte del futuro».

      «El arte que no llegue a ser parte de la vida será archivado en el museo de las antigüedades arqueológicas».

      «Es hora de que el arte se organice y se vuelva parte de la vida»[5].

      Lo que estaba en juego era la supervivencia misma del artista. En un famoso debate sobre el Constructivismo en 1921, Varvara Stepanova pidió a sus camaradas artistas no olvidar que: «Nuestra tarea es hallar un lugar para nosotros en la vida real»[6]. Para sobrevivir socialmente tenían que desempeñar un papel activo en la construcción de la nueva sociedad. El arte ya no se consideraba un dominio aparte y su artífice ya no era un individuo particular; bajo las nuevas condiciones el uno llega a ser simplemente una de las múltiples palancas a utilizar para establecer el comunismo, y el otro se convierte nada más que en su obrero y de él no se espera que «cree» sino que «produzca». Por consiguiente, la obra de arte tenía que liberarse de su aura: debía convertirse en un objeto y entrar al dominio de lo cotidiano[7]. Parafraseando la famosa fórmula desarrollada por Marx, el crítico constructivista Aleksei Filipov afirmaba que «los artistas meramente describen el mundo de muchas maneras pero su tarea es cambiarlo»[8].

      Para llevar a cabo este ambicioso proyecto de cambiar el mundo y reemplazar la creación artística por la «construcción de la vida», tenían que abandonar sus «pequeñas» metas estéticas personales y dedicarse al objetivo colectivo de construir un nuevo modo de vida comunista. En términos prácticos, esta transformación radical de la vida debía empezar por la reforma de los objetos. Los productivistas estaban convencidos de que los objetos empleados en la cotidianeidad tenían gran influencia en el comportamiento humano y, por lo tanto, podían emplearse para modificar la manera de pensar de las masas. Un objeto en sí mismo no tenía valor; su valor podía juzgarse solamente por su capacidad para influenciar la psique y actuar en la conciencia de la gente; y finalmente por su capacidad para acelerar la construcción de la sociedad comunista. Siendo artistas se esperaba que no ayudaran a preservar el viejo orden sino que más bien contribuyeran con su destrucción, tenían que crear nuevos modelos de objetos según los nuevos valores revolucionarios.

      Debido a que el impacto social del vestido no se podía reducir, la ropa constituía una parte esencial de la gran familia de objetos cotidianos y su importancia en lo social era un tema recurrente en la tradición libertaria. Pyotr Kropotkin ya había pedido la abolición de la moda y la «homogeneización de la ropa». Así que esto simplemente no puede entenderse como una redistribución de las prendas existentes,

[...] los proveedores comunales pronto subsanarían bien estas deficiencias. Sabemos qué tan rápido trabajan hoy en día nuestras grandes sastrerías y establecimientos de modistería, equipados tal como están con maquinaria especialmente adaptada para la producción a gran escala.

      «¡Pero cualquiera querrá un abrigo guarnecido con marta cebellina o un traje de terciopelo!» exclaman nuestros adversarios. Francamente no lo creemos. Todas las mujeres no se enloquecen con el terciopelo, ni todos los hombres sueñan con revestimientos de cebellina. Incluso ahora, si fuéramos a pedirle a cada mujer que escoja su traje, nos daríamos cuenta de que algunas prefieren una prenda simple, práctica a todos los fantásticos adornos del afectado mundo de la moda[9].

      Más que cualquier otro objeto de la vida cotidiana, el vestido preserva simbólicamente la distinción de clases. Como se suponía que dicha diferencia no existía en el nuevo mundo revolucionario, en la nueva indumentaria tendría que abolirse. Anteriormente la ropa había mantenido las diferencias y por tanto era socialmente nociva. Siguiendo dicha línea de pensamiento, los productivistas proclamaron la abolición de las prendas del pasado, una propuesta totalmente utópica en una época de terrible escasez textil y de prendas. En 1919, Kerzhentsev ya había exhortado a los artistas a diseñar un vestuario nuevo y diferente, el que la revolución necesitaba muy seriamente para expresar su fervor. Los antiguos trajes oscuros, los sombreros emplumados y bombines obviamente se oponían al naciente estilo bolchevique; sin embargo, las nuevas formas de la indumentaria revolucionaria no estaban definidas, las propuestas concretas aluden simplemente a la blusa común y corriente o al renacer del gorro frigio[10].

      Según el historiador Richard Stites: «La “rebelión en el vestir” la cual pudo haber sido pronosticada en la cultura sartorial de la Rusia Pre-revolucionaria con los estudiados códigos del nihilista descuidado y con el uso simbólico de ciertas prendas en los carteles revolucionarios para señalar a la plutocracia corrupta, nunca logró un alto nivel de auto conciencia. Las principales respuestas fueron, desvestirse, vestirse, vestirse uniformemente, y no vestirse en lo absoluto»[11].

      No obstante se consideraba prioritaria la creación de nuevos modelos indumentarios adaptados a la naciente vida revolucionaria, y su función básica sería expresar simbólicamente el agitado cambio. Desde esta perspectiva, no es de extrañar que el concurso para crear los nuevos uniformes para el Ejército Rojo estipulara que los diseños debían ser «democráticos»[12]. Las charreteras, uno de los signos distintivos de la antigua jerarquía de los oficiales zaristas y por tanto fuertemente investidas con connotaciones ideológicas[13], fueron reintroducidas sólo a principios de la Segunda Guerra Mundial. La nueva indumentaria rebelde tenía que expresar los nuevos valores igualitarios, y como se creía que afectaba el comportamiento del que se la ponía, se esperaba que reforzara la cohesión social de la hermandad comunista.

      Algunas voces se alzaron para exigir una vestimenta idéntica y obligatoria para todos: ésta, al parecer, era la única apropiada para la sociedad sin clases que suponían iban a construir. La idea de suprimir las diferencias sartoriales, de estandarizar el cuerpo social usando un modelo de vestimenta único, ha sido un factor constante en las utopías igualitarias, pues los habitantes de la primera utopía -la de Thomas More- debían llevar prendas similares[14]. En una de las primeras novelas rusas de ciencia ficción de inspiración marxista, Estrella Roja (1908) de Aleksandr Bogdanov, los marcianos comunistas llevan prendas unisex idénticas. En épocas de guerra comunista resulta factible aplicar este sistema marciano a los terrícolas: en la sátira profética Nosotros (1924) de Yevgeny Zamiatin, los ciudadanos del Estado Único, quienes han sido reducidos a números deben usar «unifs» a juego con el color azulado de unos nichos idénticos que han reemplazado a las casas individuales, puesto que «ser original destruye la igualdad». En otra famosa distopía narrativa, la obra 1984 (1949) de George Wells, todos los ciudadanos enrolados coactivamente en el único partido deben vestir los mismos overoles azules para homogeneizar el cuerpo social. Pero la realidad va más allá de la ficción puesto que el puritano modo de vestir de Mao, que no tenía en cuenta las diferencias de género, se convirtió en el uniforme unisex obligatorio de la Revolución Cultural China.

      Bajo tal concepción del vestir, la persistencia de una institución como la moda no podía tolerarse. En los primeros años tras la Revolución de octubre, «la misma palabra “moda” era un insulto; se convirtió en sinónimo de prejuicio burgués y básicamente se consideraba hostil para el espíritu de la nueva sociedad»[15]. Esta agresiva oposición es característica de la visión constructivista y productivista hacia la moda. En 1923, Sergei Tretiakov, el editor de LEF, la condenó por razones ideológicas: «Y la pregunta sobre el traje racional -¡es posible atrincherar en la revista de moda que dicta a las masas la voluntad de los fabricantes capitalistas-!”[16].

      Obviamente la respuesta era no. Las prendas «construidas» de Vladimir Tatlin, el fundador del Constructivismo, ejemplifican una perspectiva «antimoda» como punto de partida del proceso creativo. En su «Respuesta a una carta de los futuristas» (1918), Tatlin lamenta que el futurismo estuviera más interesado en los cafés y en los diferentes bordados para el Zar o unas pocas damas»[17], que había artistas queriendo ir a «producción» y señala el camino a seguir. Tras anunciar que no crearía «inútiles bajo relieves» sino que más bien produciría «cacerolas útiles»[18]. Dedicó sus esfuerzos durante algún tiempo a la producción de artefactos utilitarios: cacerolas, un horno barato especial, y por último, aunque no menos importante, vestuario. Para este constructivista, el vestido no era un objeto a dibujar sino ropa «construida». El vestido debía formularse a la vez como una máquina y a éste aplicarían los mismos criterios de eficiencia y efectividad. La ropa creada por la Sección de Cultura Material de Petrogrado GINKhUK (Instituto Estatal para la Cultura Artística), liderado por Tatlin, era típicamente antimoda. Se diseñaba solamente bajo criterios prácticos; por ejemplo, el color nunca se escogía por sus poderes expresivos sino por su capacidad para esconder la mugre. Por consiguiente, los resultados eran casi «científicamente» feos.

      Según la teoría Productivista, Tatlin no estaba interesado en el «estilo» de sus diseños vestimentarios. Más bien, quería que su ropa fuera cómoda, de larga duración y fácil de fregar. El corte debía calcularse cuidadosamente para que se adecuara a todas las posiciones corporales y permitiera completa libertad de movimientos. La ubicación de los bolsillos no era el resultado de una investigación formal en la estructura de la prenda; el único parámetro tenido en cuenta era el largo de las mangas. La chaqueta de corte recto, abotonada casi hasta la garganta, tenía una extraña forma trapezoidal que se ampliaba en los hombros y se estrechaba en la cintura; los pantalones también eran estrechos pero en los tobillos. A los ojos de Tatlin estas inusuales formas, que realmente no eran elegantes, tenían muchas ventajas prácticas. Detenían la entrada del viento desde abajo, la amplitud del corte evitaba que la tela se pegara al cuerpo y la forma trapezoidal atrapaba una cantidad considerable de aire que actuaba a modo de regulador térmico. Es revelador que él no considerara «hermoso» a su traje y en lugar de eso lo describiera como «una prenda cálida e higiénica»[19]. Pero la prenda más interesante de las producidas por la Sección de Cultura Material era un gabán. Para diseñarlo Tatlín apeló a criterios utilitarios para su fin último. La forma del gabán era un extraño óvalo y estaba hecho de tela impermeable. Buscando asegurarse de que sería usado en dos estaciones, le puso forros removibles: uno en franela para el otoño y otro en piel para el frío invierno ruso. Diseñó el cuello especialmente para que pudiera abotonarse hasta arriba sin necesidad de un espejo.

      La innovación verdaderamente revolucionaria, sin embargo, fue un nuevo modo de diseñar ropa según un concepto modular. Con la intensión de que los diferentes componentes del gabán se usaran de maneras distintas, Tatlin concibió el diseño en tres módulos que podían reemplazarse uno tras otro según la necesidad. De modo que este gabán modular podría durar mucho más que las prendas tradicionales. Indudablemente, fascinado por la idea de Tatlin, el crítico de arte Boris Arvatov mencionó específicamente «los trajes con partes removibles» entre las cosas que los productivistas debían diseñar para el Nuevo Hombre y la Nueva Mujer[20]. Desde el punto de vista práctico, la innovación de Tatlin fue bastante apreciada en una época donde la tela era tan escasa que hasta los retazos más pequeños se consideraban un pequeño tesoro. Esto llevó a la compañía textil Odezha Leningrado a adoptar aquél gabán como prototipo para la producción a gran escala -la decisión desafortunadamente nunca se puso en práctica-[21].

      A finales de 1924, estas prendas y sus patrones se reprodujeron en la revista Krasnaia Panorama. El subtítulo «Traje Normal» muestra claramente el vínculo entre las prendas de Tatlin, que estaban diseñadas idealmente para la industria textil, y las ideas de «normalización» y estandarización, conceptos claves del taylorismo. Como los criterios de diseño eran solamente práctico, económico, o higiénico, se suponía que cualquier elemento arbitrario se excluía del proceso creativo, el cual se había vuelto totalmente objetivo. Esto coincide perfectamente con el eslogan de Tatlin: «No hacia lo nuevo, no hacia lo viejo, más bien hacia lo necesario»[22]. Estas extrañas prendas despertaron muchos comentarios sarcásticos: Konstantain Miklashevski, por ejemplo, comparaba cáusticamente el refinamiento de los sastres ingleses con la tosquedad de la ropa de Tatlin[23]. En un famoso fotomontaje, éste último, le responde exponiéndose vestido con su «Traje Normal» contra un fondo contrastante que muestra a dos caballeros elegantemente vestidos que se han caído contra el piso. El traje burgués se mostraba como si estorbara para moverse, como antihigiénico y utilizado solamente porque se consideraba bonito. Por otro lado, el de Tatlin, según el subtítulo, estaba diseñado «para abrigar, para facilitar la libertada de movimiento, para que sea higiénico y para durar»[24].

      La decisión de diseñar ropa antimoda también fue esencial para las creaciones de Varvara Stepanova y Liubov Popova. Ambas estuvieron comprometidas en la «producción», puesto que trabajaron para la Primera Fábrica Estatal de Algodón Estampado en Moscú[25]. En un importante artículo publicado en LEF en 1923, «El Vestir Hoy -la producción del vestuario-», Stepanova afirmaba que el concepto de la moda debía ser reemplazado por una concepción del vestir basada en el uso[26]. Por tanto, la ropa debía diseñarse de modo que se adaptara a la producción. Definió tres tipos de vestido: prozodezhda, spetsodezhda y sportodezha. El primero, «traje de producción», era una prenda que se adaptaba perfectamente a los requerimientos de la profesión del usuario. El prozodezhda, diseñado desde la perspectiva del taylorismo, debía proveer la máxima comodidad para el usuario puesto que él o ella trabajaban. Según Stepanova, sus diseños de indumentaria estaban pensados para la producción en masa; sin embargo, en realidad nunca cumplió esta meta.

      Su compañera, la artista Liubov Popova, aplicó estos principios al diseñar el prozodezhda para los actores del teatro de Vsevolod Meyerhold. Las prendas fueron usadas como vestuario para el montaje El Magnánimo Cornudo de Meyerhold en 1922. Ese mismo año, la «constructora» Stepanova creó su versión de prozodezhda para actores a la obra La Muerte de Tarelkin de Sukhovo Kobylin, montada por Meyerhold con la ayuda de Sergei Eisenstein, y su asistente Inzhinov[27]. Al ser entrevistada por la revista teatral Zrelishcha en 1922, declaró:

[...] El prozodezhda puede crearse para varios entornos laborales, ejercicios físicos, y en el teatro para favorecer la biomecánica -donde exista una tarea productiva precisa y un sistema operativo-. Por eso es que yo misma me pongo las siguientes tareas al trabajar en el vestuario de los actores…

      El prozodezhda que creé era de dos tipos -el spetsodezhda de los trabajadores (el vestuario de Pakhom el conserje)- y el spetsodezhda para el asistente del productor, donde la protección la daba las partes de la ropa sometidas a trabajo pesado y el diseño del corte del traje quedaba expuesto (en el caso del asistente del productor, se resaltaban los bolsillos y los broches)»[28].

      El esposo de Stepanova, el «artista-constructor» Aleksandr Rodchenko, también se interesó en el prozodezhda y diseñó uno para él. Según Aleksandr Lavrentiev, nieto de Rodchenko, Stepanova confeccionó esa prenda en lana y cuero, en una máquina de coser Singer. La ropa de trabajo del artista «tenía múltiples bolsillos para cargar los instrumentos preciosos: una regla, un compás; lápices rojo, azul y negro; tijeras, un reloj, etc.»[29]. No obstante, la ropa de trabajo de Rodchenko obviamente estaba influenciada por los overoles americanos, indicando así el impacto del americanismo en la vanguardia rusa de los años veinte[30].

      En 1931, el crítico de arte Aleksei Fedorov-Davydov tomó estas ideas de nuevo y declaró que las prendas universales -la chaqueta, por ejemplo- debían abandonarse precisamente por su universalidad; carente de un uso específico, la chaqueta realmente no se adaptaba ni al trabajo, ni al ocio, o a la gimnasia. El guardarropa del comunista futuro debía estar determinado por la utilidad, y Fedorov-Davydov soñaba con un trabajador que tuviera diferentes prozodezhdas para usar en varias ocasiones específicas: para la producción, para el ocio, para las actividades deportivas, y ¿por qué no? «Un traje especial para comer en la cafetería de la fábrica»[31].

      Según él, el traje universal debía abandonarse por una razón ideológica importante: éste perpetúa el individualismo. Incluso en las sociedades capitalistas, el traje estándar especializado se usaba para actividades colectivas, como en el ejército, los ferrocarriles, las fábricas, o las grandes tiendas. Un atavío así era hasta más importante en una sociedad socialista donde el traje especializado común no sólo funcionaría como una prenda protectora sino que también tendría un carácter organizacional que reforzaría el sentimiento de pertenecía a la comunidad. A ello le seguía que la tarea del diseñador de ropa comunista fuera la «organización del entorno social, la organización del comportamiento del hombre colectivista, y mediante esto, la transformación del carácter, la psique, y las emociones del hombre»[32].

      La primera cualidad del vestir debía ser su poder para actuar como instrumento de socialización, igualmente la de las casas uniformes o los clubes de trabajadores, a los cuales se les entendía como «condensadores sociales». A los ojos de Fedorov-Davydov, la ropa más importante era la que se empleaba en las manifestaciones o la de los niños que, vestidos de forma idéntica, hubieran sido educados para la vida colectiva.

      Sin embargo el prozodezhda no se debe confundir con el spetsodezhda, una prenda especializada con una función productiva específica. Para Stepanova, éste designaba a la ropa protectora especial, necesaria para cirujanos, pilotos, bomberos, trabajadores de fábricas donde se manejara ácidos, o por los exploradores del ártico. A pesar de que la idea de un traje especializado ya había sido desarrollada por Henry ven der Velde, quien hablaba de la necesidad de diferentes tipos de ropa específicos para cuando se montaba en bicicleta, se conducía un automóvil, o al trabajar en las fábricas[33], el prozodezhda se distingue por su primario anti esteticismo. El componente determinante de su diseño no era la dimensión estética sino su impacto social. En un texto de 1921-22, Stepanova cita con aprobación a Arvatov, quien había escrito que «la forma estética existe únicamente por su separación de la vida»[34]. Como es lógico, desde esta perspectiva al traje de noche se le consideraba como un asunto no digno de un diseñador de indumentaria revolucionario, quien debería abandonar tales preocupaciones a favor del diseño del spetsodezhda para quienes trabajaban en entornos peligrosos.

      Como vimos con el prozodezhda y el spetsodezhda, el sportodezha también fue una categoría que tuvo prioridad debido a su impacto social. Desde Lenin al Gran Hermano de Orwell -incluyendo por supuesto a Mussolini, Stalin, y Hitler- todos los líderes totalitarios han sido aficionados al deporte. El estado totalitario reclamaba no sólo el alma de sus ciudadanos sino también sus cuerpos. En la era soviética al deporte se le consideraba como un asunto de estado, era el tema preferido para la propaganda política; el ejercicio físico era casi un deber revolucionario. Los estadios se usaron muy frecuentemente no sólo como campos deportivos sino también como lugares para divertir a la masa de pensamiento uniforme, tanto en Moscú como en Núremberg. En un pasaje bastante oscuro de su infame Mi Lucha, Adolfo Hitler escribió:

[...] Incluso la indumentaria de los jóvenes debe ser apropiada para este fin. Es una verdadera lástima ser obligado a ver cómo los mozos de hoy se someten a una moda idiota, que muy bien se traduce en el dictado popular «El hábito no hace al monje». Justamente en la juventud es donde el vestuario debe estar en función de la finalidad educacional. Un joven que, en el verano, anda de aquí para allá vestido hasta el cuello, sólo por ello dificulta su educación física. El espíritu de honor y -digamos entre nosotros- la vanidad deben ser cultivadas, no la vanidad de poseer trajes bonitos, que no todos pueden comprar, sino la de crearse un cuerpo bien formado, al que muchos pueden acceder[35].

      Para los soviéticos y los nazis, las prendas deportivas eran vistas de esta manera por ser esenciales para estimular la actividad patriótica: el «Nuevo Hombre» debía tener un cuerpo «nuevo», en buena condición física, que naturalmente estaba consagrada al servicio del estado. Por consiguiente, si el deporte se juzgaba según su utilidad social, a ello le seguía que los equipos deportivos fueran altamente apreciados puesto que se suponía que no sólo fortalecían el cuerpo del atleta sino que también reforzaban la cohesión del cuerpo social.

      Cuando Stepanova decidió crear camisetas para los equipos de fútbol y básquetbol, no estaba simplemente diseñando ropa, -estaba cumpliendo una misión ideológica-. Algunos trajes para La Muerte de Tarelkin no habían sido diseñados únicamente como vestuario teatral sino como «prototipos [...] de carácter deportivo» para un posible uso más amplio[36]. La ropa deportiva debía ser fácil de llevar, cortada de manera sencilla y sin botones que limitaran la libertad de movimientos. Este tipo de traje hizo surgir la interesante pregunta de cómo variar un determinado tipo de vestido puesto de la misma forma, los miembros de los dos equipos debían ser identificables desde la distancia, y el color era el elemento distintivo para lograr ese objetivo. El rigor de los patrones geométricos de Stepanova y la combinación de los colores evocan la precisión de la pintura constructivista. Sin embargo este planteamiento gráfico perdía mucho de su encanto cuando se trasladaba a las tres dimensiones de una prenda real. No obstante, los estudiantes de la Academia de Educación Social de Moscú usaron sus trajes deportivos en 1923[37].

      Para Fedorov-Davydov, esto no era suficiente. El diseño de dicha ropa debía enfatizar especialmente que se trataba de un traje para el deportista proletario: «El que diseña la ropa para los deportistas debe hacer un clara distinción entre el deporte socialista y el deporte capitalista, y enfatizar la relación entre el deporte soviético y la totalidad de las labores concernientes a la construcción socialista, sus vínculos con la defensa del país»[38].

      En 1928, Stepanova publicó un artículo en el cual lamentaba que la integración del artista en el proceso de confección de las prendas fuera casi un completo fracaso[39]. El artista permanecía como un «apéndice» de la producción y se coinvertía en «herramienta decorativa de factores como las exigencias de la “demanda” y el “mercado”, constituidas sin su participación»[40]. A su modo de ver, una de las principales causas de esta situación era la división del trabajo entre el creador de la tela y el diseñador del vestido: Esta «suerte de continuidad entre la tela y la prenda terminada se ha convertido en un serio impedimento para el mejoramiento de la calidad de la producción de nuestra ropa»[41]. Al igual que Sonia Delaunay, creía firmemente que la única solución para hacer posible esa continuidad era que los artistas estuvieran encargados de ambas tareas, asegurándose así la unidad del diseño.

      En el mismo artículo, Stepanova aparentemente reconsidera sus anteriores perspectivas sobre la moda al escribir:

[...] Sería un error pensar que la moda pueda ser eliminada o que es un innecesario aditamento que genera ganancias. La moda presenta, de modo fácilmente entendible, el complejo juego de líneas y formas predominantes en un periodo de tiempo determinado -los atributos externos de la época-. Nunca repite formas ya usadas, avanza de manera persistente y firme hacia la racionalización, del mismo modo que nuestra vida cotidiana gradualmente se hace más y más racional[42].

      Pero mientras Stepanova veía la novedad de la moda como un factor positivo, su modo de concebirla generalmente no era aceptado. Seguía rechazándole a la moda su dimensión mercantil, la cual ataba las manos del artista y lo mantenía «hundido en el mediocre gusto burgués»[43]; pero la novedad de la moda era para Stepanova la novedad de la creación artística y su evolución necesariamente conduciría al incremento de la racionalidad, según los ideales productivistas. La utópica idea que tenía en mente era la de una moda que no obedeciera a la lógica del mercado sino a la del artista.

      Las ideas productivistas de Stepanova fueron compartidas por Liubov Popova, quien además de desarrollar el prozodezhda de actor, creó una serie completa de diseños que poseían cierta elegancia a pesar de su estilo deliberadamente popular y la simplicidad intencional de la tela de algodón estampado que empleaba. La misma que diseñó como parte de su trabajo en la fábrica de algodón estampado[44]; pero el uso de las formas geométricas originadas en sus anteriores pinturas abstractas no atraía a las masas, las cuales seguían prefiriendo obstinadamente la tela estampada con motivos florales.

      Las tesis de la propaganda bolchevique afirmaban que el «nuevo hombre» derivado precisamente de la revolución comunista, sería inmune a todas las tentaciones; pero por el contrario, los deseos de antaño no se desvanecieron. No sólo quienes quedaban de la rancia burguesía sino también, como Vladimir Fon-Meck anotaba con pesar[45], el proletariado urbano y el campesinado aspiraban a copiar la moda parisina. Además, el problema no se limitó a la época de la NEP (Nueva Política Económica)[46]. En su clásico relato La Revolución Traicionada, León Trotsky lamentaba que

[...] los jóvenes empleados soviéticos, y con frecuencia los obreros jóvenes, tratan de imitar las maneras y el traje de los ingenieros y de los técnicos americanos que encuentran en la fábrica. Las empleadas y las obreras devoran con los ojos a la turista extranjera, para vestirse como ella, e imitar sus modales. La afortunada que lo logra se transforma, a su vez, en objeto de imitación. En lugar de los bigudíes de antaño, las mejor pagadas se hacen la permanente. La joven aprende gustosa los «bailes modernos». En cierto sentido, éstos son progresos. Pero por el momento, no expresan la superioridad del socialismo sobre el capitalismo, sino el predominio de la cultura burguesa sobre la cultura patriarcal, de la ciudad sobre el campo, del centro sobre la provincia, del Occidente sobre el Oriente[47].

       Margaret Bourke-White corrobora esta observación en un artículo suyo de 1932 sobre su último viaje a la Unión soviética, al anotar que si bien algunas mujeres preferían vestirse como hombres antes que llevar las últimas modas occidentales, esta preferencia reflejaba principalmente el deseo de evitar ser consideradas como traidoras de los ideales comunistas. A pesar de su consagración revolucionaria «la muchacha de la fábrica en Moscú [estaba] tan ávida de adornarse y realzar su atractivo como lo [estaba] la dama de Park Avenue“[48].

      Los diseños de Popova y Stepanova estaban en completa discrepancia con las condiciones sociales y económicas de la época, y por lo tanto, escasamente alguna vez iría más allá de proponer el prototipo. De los casi ciento veinte diseños de telas estampadas de Stepanova únicamente cerca de veinte llegaron alguna vez a producirse en masa[49]. El crítico David Arkin en su análisis de 1932 sobre la condición de las artes decorativas se vio obligado a confirmar el fracaso de la vanguardia al intentar revolucionar el vestir[50].

      Menos radicales que las dos anteriores productivistas, Nadezhda Lamanova y Aleksandra Exter se oponían también a «la tiranía de la moda y a la irreflexión en el campo del vestir»[51]. Lamanova, quien antes de la revolución había tenido una carrera exitosa como diseñadora de Alta Costura y que era una de las amigas de Poiret, desarrolló una posición híbrida. Intentó escapar de la tiranía de la moda al mezclar métodos de la Reforma del Vestir con elementos del traje tradicional ruso que perfeccionó «a partir de la creatividad colectiva de la gente» y que le podían «servir como material plástico e ideológico para integrarlo a nuestra ropa urbana»[52]. Sus soluciones formales por lo general son una componenda: Estuvo de acuerdo en diseñar «ropa de calle» utilitaria para la vida cotidiana pero reacia a abandonar el traje formal o de noche que los productivistas querían desterrar.

      Al comparar la ropa deportiva de Lamanova con los diseños de Stepanova es evidente que su falda más larga, modesta, plisada y algunas veces parecida a unos bombachos rodilleros reemplazó a los atrevidos shorts de la diseñadora constructivista. Siguiendo las costumbres de la Alta Costura, puso especial atención a la relación entre el tipo y las propiedades de la tela empleada y la forma del vestido. No obstante, tomó una posición antimoda, aunque menos radical que la de Popova y Stepanova. Según ella, la concepción moderna y correcta del vestir ya no dependía de la moda. La criticó, empleando argumentos de la Reforma del Vestir, puesto que igualaba «a la gente sin tener en cuenta las características y limitaciones de sus cuerpos»[53]. Esto era inaceptable ya que todo el mundo tenía derecho a una figura armoniosa -y ese es precisamente el objetivo del diseñador de indumentaria, mejorar la apariencia del usuario desarrollando la silueta más armoniosa posible-. Dicha afirmación podría haberle parecido ridícula a Stepanova, cuya ropa intencionalmente desaliñada no estaba diseñada para realzar la apariencia corporal del individuo, por tanto no le prestaba atención al asunto.

      Para Lamanova el futuro del vestido no estaba en el prozodezhda sino en la ropa adaptada a la figura de la persona, la idea era muy similar al antiguo concepto de Eigenkleid o «traje personalizado» de la Reforma del Vestir. Para tener una imagen clara de la silueta se debía dividir mentalmente el cuerpo en formas geométricas y de este modo se facilitaría la construcción del vestido. En su opinión, la aplicación de estas ideas «artístico-constructivas» podían «quitar el prejuicio de la moda, esa falsa idea que hasta hoy ha forzado a las trabajadoras a someterse a la moda burguesa, en lugar de elaborar sus propios principios creativos en el campo del vestir»[54]. Sin embargo, el carácter utópico de dichas propuestas era evidente puesto que no se podían ajustar a las demandas de la producción industrial de ropa.

      A principios de los treinta, este intento de modificar la silueta del usuario fue seguido por una de las estudiantes de Kandinsky. Sofía Baliaeva-Ekzempliiarskaia quien intentó aplicar las leyes de la percepción formuladas por la sicología Gestalt para corregir visualmente los desperfectos del cuerpo[55].

      La relación entre la tela de un vestido y su forma también fue un tema de importante interés para Aleksandra Exter. Claramente influenciada por la teoría del conocimiento de los materiales de Tatlin, afirmaba que «todo objeto está sometido a las leyes que le impone su materia»[56].  El diseño de un vestido era por lo tanto una consecuencia directa de la tela que se fuera a utilizar; al igual que Lamanova, Exter declaraba que la ropa no debía ser cortada sino «construida». De hecho, según el crítico de arte Iakov Tugenkhold la característica principal de la ropa de Exter radica en que «no se dibuja sino que se construye como un ensamblaje de diferentes superficies que evoca sus pinturas cubistas»[57].

      Aunque Exter había experimentado con el prozodezhda diseñando una prenda adaptada a las necesidades de las oficinistas, realmente nunca abandonó una cierta elegancia formal. Sus declaraciones a favor de la simplicidad y la practicidad en el vestido a veces contradicen el refinamiento «artístico» de sus diseños. Sin embargo en sus artículos menciona la necesidad de diseñar trajes para obreros y se siente que prefería el «traje personalizado» cuya realización práctica debía estar basada en la colaboración entre el artista y un técnico, asunto que consideraba fundamental para resolver el problema del vestir.

      Abiertamente opuesto a las teorías Productivistas al anunciar la muerte del arte «puro» y su reemplazo por la «producción», Kazimir Malevich, fundador del Suprematismo, estaba no obstante interesado en la indumentaria. Al igual que otros objetos artísticos, el vestido debía ser absolutamente moderno: «¿Necesitamos indumentaria con adornos como los de los trajes antiguos cuando los sastres modernos hacen la evolucionada ropa de la época contemporánea?»[58].

      Aun cuando el Suprematismo empezó como «un movimiento puramente filosófico e instructivo que se expresaba mediante el color», en una segunda etapa se convierte en «una fórmula que se puede aplicar en la construcción del nuevo estilo ornamental suprematista»[59]. Dado que el movimiento fue inaugurado por su célebre Cuadrado Negro del que se decía estar totalmente enfocado en problemas tanto formales como existenciales, Malevich afirmaba que la creación artística tenía que involucrarse con la totalidad de la existencia humana. En la medida en que el  Suprematismo se desarrollaba, a partir del estrecho marco pictórico de su fase inicial, alcanzó la escala de la arquitectura e intentó presentarse como un principio global para organizar la vida en su totalidad. El interés de Malevich en la indumentaria, como en el caso de los constructivistas, no pasó del dominio artístico a la producción. Anexó el traje, incluyéndolo en su imperio, puesto que cada elemento de la vida debía volverse suprematista. El Periódico Supremo, una publicación mediante la cual se apoyaba al Suprematismo, pero de hecho nunca publicada, debía planear «una sección exclusivamente dedicada al vestuario suprematista y al diseño de bordados»[60].

      Como el lógico, las estudiantes de Malevich no esperaran mucho tiempo para utilizar formas suprematistas en la ropa. Olga Rozanova ya había decorado la suya y sus bolsos con dichos motivos en 1916. Estos fueron expuestos al año siguiente en la Segunda Exhibición de Artes Decorativas Modernas en Moscú[61].

      Tras la Revolución Malevich intentó establecer un vínculo entre su proyecto suprematista de rehacer el universo y el programa político de los bolcheviques. En un manifiesto de la UNOVIS titulado «Queremos», un texto dirigido no sólo a los artistas sino también a los «trabajadores del textil, fabricantes de ropa, sombrereros», él mismo declaró: «Crearemos vestimentas nuevas y le daremos al mundo el sentido que jamás ha tenido, ya que ahora tenemos derechos y libertades que nunca antes han existido»[62]. Pero a pesar de sus intentos, la esperada colaboración con el nuevo régimen no se dio, y su sueño de ver las calles de Moscú llenas de gente vestida con ropa suprematista caminando entre arquitectura de inspiración suprematista nunca se hizo realidad.

      Sin embargo, en 1923 creó dos bocetos en acuarela de trajes suprematistas que estaban coordinados con formas, también suprematistas, del nuevo mundo venidero. Un texto, escrito a mano por Malevich al lado derecho de uno de los diseños, reza:

[...] La armonización de las formas arquitectónicas de cualquier estilo de arquitectura industrial o suprematismo dinámico, estático o cubista requerirá un cambio del mobiliario existente, las cerámicas, el vestuario, los murales, y las pinturas. Previniendo que el movimiento de la arquitectura llevará principalmente la armonía suprematista de formas funcionales, he diseñado un vestido de acuerdo a la pintura mural basada en el contraste del color[63].

      Estos bocetos en realidad no eran diseños indumentarios puesto que no fueron lo suficientemente detallados como para llevarlos a la práctica. En cierto sentido, eran un ejemplo básico del vestido como obra de arte: totalmente utópicos y únicamente funcionales en el propio imperio creativo de Malevich. Lo mismo se puede decir con respecto a varias pinturas suyas -como Deportistas (1928-1932), Autorretrato (1933), el retrato de su esposa Natalia (1933) y Retrato Masculino (probablemente el retratado sea el crítico de arte Nikolai Punin; 1933)- en los cuales los modelos están vestidos con lo que se podría llamar la nueva ropa suprematista.

      Otros artistas influenciados por Malevich también trataron de emplear figuras suprematistas para sus diseños de vestuario. Sin embargo, tal como en el caso de Ilia Chashnik, realmente no respetaban «la quinta dimensión del arte», el principio suprematista de economía. Según este principio, la ropa tenía que renunciar a toda la decoración. Los proyectos de Chashnik en 1924 violan esta regla, ya que empleó dichas figuras de manera decorativa, aplicadas a vestidos de diseño tradicional.

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[1] Aleksei Gan, “Constructivism“, en Stephen Bann, ed., The Tradition of Constructivism, (1974; reimpreso Nueva York, 1990), pág. 32.

[2] Nikolai Taraboukine [Tarabukin]. Le dernier tableau: Écrits sur l’art et I’histoire de l’art a I’époque du construdivisme russe (París, 1972), pág.42.

[3] Nikolai Tarabukin, “Communication to the INKhUK Praesidium”, en Selim O. Khan – Magomedov, Rodchenko: The Complete Work, ed. Vieri Quilici (Cambridge, Mass., 1986), pág. 292.

[4] Osip Brik, “Ot kartini k sittsu” LEF. 2, no. 2 (1924): 30.

[5] Aleksandr Rodchenko, “Slogans”, en Richard Andrews y Milena Kalinovska, eds., Art into Life: Russian Constructivism, 1914-1932 (Nueva York, 1990), pág. 71.

[6] “Transcripción de la discusión sobre el papel de la camarada Stepanova en el Constructivismo, diciembre 22 de 1921″ en Andrews y Kalinovska, eds., Art into Life, p. 78.

[7]Para el debate acerca del concepto de la obra de arte como un “objeto” véase Hubertus Gassner, “The Constructivists: Modernism on the Way to Modernization”, en The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932 (Nueva York, 1992), págs.305 – 308.

[8] Aleksei Fillipov, “Production Art” en Bann, ed., The Tradition of Constructivism, pág. 23.

[9] P. Kropotkin, The Conquest of Bread (Nueva York, 1906), pág.110.

 [10] Platon Kerzhentsev, “Upriok khudozhnikam:’ Sovetskaia strana 3 (febrero 10 de 1919): 3. Kropotkin mismo no fue más explícito, al escribir solamente que “la moda en boga de la época de la revolución ciertamente apostará por la simplicidad” (The Conquest of Bread, pág. 110).

 [11] Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution (Nueva York, 1989), pág. 137.

[12] Tatiana Strijenova, La mode en Union Soviétique 1917-1945 (París, 1991).

[13] Stites comenta que “los oficiales blancos capturados a veces tenían las charreteras clavadas en sus hombros como retribución simbólica antes de ser ejecutados” (Revolutionary Dreams, pág. 132).

[14] Sobre la relación entre las utopias y el vestir, véase Richard Martin, “Dress and Dream: The Utopian Idealism of Clothing”, Arts Magazine 62, No.2 (octubre 1987): 58-60; Richard Martin, “The Deceit of Dress: Utopian Visions and the Arguments against Clothing”, Utopian Studies 4 (1991): 79-84; y Aileen Ribeiro “Utopian Dress”, en Elizabeth Wilson y Juliet Ash, eds., Chic Thrills (Berkeley, 1992).

[15]Strijenova, La mode en Union Soviétique, pág.112.

[16] Sergei Tretiakov, “From Where to Where? (Futurism’s Perspectives)” en Anna Lawton, ed., Russian Futurism through Its Manifestoes, 1912­1928 (lthaca, N.Y., 1988), pág. 215.

[17]VladimirTatlin, “Otvechaiu na ‘Pismo k Futuristami”, Anarkhiia, septiembre 27 de 1918, pág. 29.

[18] Taraboukine, Le dernier tableau, pág. 59. Para un análisis sobre la importancia de Tatlin como una fase de sus diseños utilitarios, véase Radu Stern, “Ni vers le nouveau, ni vers I’ancien, mais vers ce qui est nécessaire.’ Tatlin et le probléme du vétement”, en Europe 1910-1939: Quand I’art habillait le vétement (París, 1997). pág. 66.

[19] Tatlin, citado en “Novyi byt”,  Krasnaïa Panorama, diciembre 4 de 1924, pág. 17.

[20]Boris Arvatov, “Organizatsiia byta” en Al’manakh Proletkul’ta (Moscú, 1925), pág. 81.

[21] En su artículo “Les objets quotidiens du constructivisme russe” (Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, no. 64 [verano de 1998]: pág. 51), Christina Kiaer afirma que “estos modelos ya habían sido producidos efectivamente en una de la fábricas del consorcio textil de Leningrado (Leningradodezhda), propiedad del estado” desafortunadamente su afirmación no se sustenta en evidencia alguna.

[22] Sobre el concepto de diseño de Tatlin, véase Elena Sidorina, “Konstruirovanne byta i sootvestvie bytu. Proektnaya kontseptsiia V. Tatlina”, en su Skvoz’ ves’ dvadtsat’ii vek: Hudoiestvenno proektn’ie konctseptsii russkogo avantgarda (Moscú, 1994), págs. 287-298. Su lema aparece en un pendón en su estudio.

[23] Konstantin Miklashevski, Gipertrofia iskusstve (Petrograd, 1924), pág. 61.

[24] El fotomontaje está ahora en los archivos TSGALP en Moscú. En una lectura bastante confusa, Kiaer lo interpreta como un trabajo codificado. Según ella, las cuatro figuras reproducidas en torno a Tatlin configuran la “imagen sutil” de un martillo. En un análisis suyo aún más enigmático, dicha imagen hace parte del muy conocido símbolo soviético del martillo, la hoz y la mano acertando “la elegancia del mundo antiguo” (“Les objets cotidiens”, pág. 50).

[25] Para detalles con respecto a la actividad de Steponova y Popova en la fábrica, véase Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven, 1983), págs. 291-292, y Alexandre Lavrientiev, “Minimalisme et création textile ou I’origine de la mode constructiviste”, en Europe 1910 – 1939, págs. 72­-79. En su artículo sobre Popova, Christina Kiaer explica su compromiso: “La mayoría de las mujeres constructivistas probablemente fueron invitadas a trabajar allá, mientras que sus colegas masculinos no, dada la feminización de la industria textil” (Kiaer, “The Russian Constructivist Flapper Dress”, Critical Inquiry 28, No. 1 [otoño de 2001]: 192) Sin embargo en un texto de 1931 citado por Lavrentiev, Stepanova comenta que el director vino a VKhUTEMAS sin hallar artistas interesados y luego se dirigió a Pavel Kuznetsov y Aristark Lentulov. El primero quería su nombre impreso sobre un metro de tela y el segundo pidió un precio muy elevado. Además, Lavrentiev afirmaba que en 1924 Stepanova y Popova fueron “prácticamente las únicas dos mujeres que se atrevieron a trabajar para la industria textil”, cuando estaba dominada totalmente por hombres. (“Minimalisme et création textile”, pág. 75).

[26] Varst [Varvara Stepanova]. “Kostium segodniashnego dnia-prozodezhda”, LEF 1, No. 2 (1923); traducido en este volumen como “Present-Day Dress-Production Clothing”, pág. 172.

[27] Sobre el vestuario teatral de Stepanova, véase Alexander Lavrentiev, Varvara Stepanova: A Constructivist Life, ed. John E. Bowlt (Londres, 1988), págs. 61-78.

[28] Stepanova, citada en Zrelishcha, No. 16 (1922); citado de “A Conversation with V. F. Stepanova”, en Peter Noever, ed., The Future Is Our Only Goal: Aleksandr M. Rodchenko, Varvara F. Stepanova (Múnich, 1991), pág. 205 (El autor ha modificado ligeramente la traducción).

[29] Lavrentiev, “Minimalisme et création textile”,  pág.71.

[30]Véase Radu Stern, “American Models for Socialist Goals: Amerikanizm and the Russian Avant -Garde in the 1920s”, trabajo presentado en la sesión “Americanisme: The Old World Discovers the New” Presidida por Wanda Corn, Décimo séptimo Encuentro Anual de la Asociación de Escuelas de Arte, San Francisco, febrero 15-18 de 1989 (resumido en la pág. 130 de actas de conferencias).

[31]Aleksei Fedorov-Davydov, “Iskusstvo textilia” (1931), en su Russkoe i Sovetskoe Iskusstvo, (Moscú, 1975), pág. 195.

[32]Ibid., pág. 65.

[33] Henry van de Velde, Die künstlerische Hebung der Fraunetracht (Krefeld, 1900); traducido en este volumen como “The Artistic Improvement of Women’s Clothing”, pág. 125.

[34] Stepanova, citada en Lavrentiev, Varvara Stepanova, pág. 173.

[35] Adolf  Hitler, Mein Kampf (Nueva York, 1939), pág.619. Trad. cast: Mi Lucha, 2003. Jusego. Edición electrónica. Pág. 243.

[36] “A Conversation with V. F. Stepanova”, pág. 205

[37] En otra extraña lectura, Kiaer da una interpretación feminista de la fotografía de las estudiantes en trajes deportivos: “El patrón de rayas oscuras, en particular, parece diseñado para sustituir los signos convencionales de diferencia de género. La ilusión de un diamante dentro de otro hace que cuando se juntan las piernas la parte inferior del cuerpo de las estudiantes luzca como un apéndice hermafrodita completamente terciario -fálico en su forma pero evidentemente vaginal en su configuración, con líneas que emergen del “núcleo central” de la forma de diamante” (“The Russian Constructivist Flapper Dress”, pág. 220).

[38] Fedorov-Davydov, Russkoe: Sovetskoe Iskusstvo, pág. 203.

[39] Varvara Stepanova, “Ot kostiuma k risunku i tkani”, Vechernaia Moskva 49 (febrero 28 de 1929): 3; traducido como “From Clothing to Pattern and Fabric” en Lavrentiev, Varvara Stepanova, pág. 180. Una versión más larga de este texto, traducida de un manuscrito, se publicó bajo el título de “Tasks of the Artist in Textile Production” en Novoer, ed., The Future Is Our Only Goal.

[40] Stepanova, “Tasks of the Artist in Textile Production”, pág. 190.

[41] Ibid., pág. 193.

 [42] Ibid., pág. 191.

 [43] Ibid., pág. 190.

 [44] Lavrentiev, “Minimalisme et création textile”, págs. 74 -75.

  [45]Vladimir Fon-Meck, “Kostium, i revolutsiia”, Atel’e, No. 1 (1923): 31-32.

  [46]Acerca de los debates sobre el vestido en el periodo NEP, véase Mark Allen Svede, “On What the Soviet Dandy Will Be Wearing This Next Five – Year Plan”, en Susan Filin -Yeh, ed., Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture (Nueva York, 2001)

 [47] León Trotsky, The Revolution Betrayed: What Is the Soviet Union and Where Is It Going?, trans. Max Eastman (1937; reimpreso, Nueva York, 1965), pág.173. Trad. cast: http://www.marxists.org/espanol/trotsky/1930s/rt/07.htm#seg%202

 [48] Margaret Bourke -White, “Silk Stockings in the Five-Year Plan”, New York Times, febrero 14 de 1932, sec. 6, pág. 4.

 [49]Lavrentiev, “Minimalisme et création textile”, pág.75.

  [50] David Arkin, Iskusstvo bytovoi veshchi (Moscú, 1932), pág. 151.

  [51] Nadezhda Lamanova, “O sovremenem kostiume”, Krasnaia Niva, No. 27 (1923); traducido en este volumen como “Concerning Contemporary Dress”, pág. 174.

  [52] Nadezhda Lamanova, “Ruskaia moda”, Krasnaia Niva, No. 30 (1923); traducido en este volumen como “Russian Fashion”, pág. 177.

 [53]Lamanova, “Concerning Contemporary Dress”, pág. 174.

 [54]Ibid., pág. 176.

 [55]Sofia Beliaeva-Ekzempliiarskaia, Modelirovanie odezhdy po zakonam zritel’nogo vospriiatiia (Moscú, 1934).

 [56] Aleksandra Exter, Atel’e, No. 1 (1923); traducido en este volumen como “The Constructivist Dress”, pág. 178.

 [57]Tugenkhold, citado en Strijenova, La mode en Union Soviétique, pág. 112.

 [58] Kazimir Malévitch [Malevich] “Du musée” en sus Ecrits, traducción de Andrée Robel-Chicarel (París, 1986), pág. 252.

 [59] Kazimir Malévitch [Malevich] “Le Suprématisme”, en sus Ecrits, pág. 226. Sobre el papel del color en el Suprematismo véase Radu Stern, “Le suprématisme comme ‘sémaphore de la couleur”, en Philippe Junod y Michel Pastureau, eds., La couleur: Regards croisés sur la couleur du Moyen-Age au XX siècle (París, 1994).

  [60] Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament”, Art Journal, 54, No. 1 (primavera de 1995): 43.

  [61] Ibid., pág. 42.

  [62] Kazimir Malévitch [Malevich] “Nous voulons…”, en sus Ecrits, pág. 263. UNOVIS Unia novogo iskusstva or Utverditeli novogo iskusstva, La Unión del Nuevo Arte o Ratificadores del Nuevo Arte, era un grupo de artistas formado en 1919 por los estudiantes de Malevich. Entre sus miembros se incluían Ilia Chashnik, El Lissitzky, Evgenia Magaril, Nikolai Suetin, y Lev Yudin.

 [63] Malevich: Artist and Theoretician, [traducción de Sharon McKee] (París, 1991), pág. 241.