Extracto de Against Fashion:  Clothing as Art, 1850-1930, publicado originalmente con el título Gegen Den Strich/A Contre Courant, ©1992, Radu Stern y por The MIT Press, © 2004, Massachusetts Institute of Technology.

Trad. Cast.: William Cruz Bermeo. 2006.

La moda al igual que todos los otros campos del entorno visual fue afectada por los experimentos formales de las vanguardias de principios siglo XX. Trabajando por el reconocimiento de la moda como un arte y anhelando ser considerados como artistas[i], los grandes costureros estaban profundamente interesados en la pintura. Expresaron dicho interés no sólo como coleccionistas -las colecciones de pintura de Jaques Doucet o Poiret, por ejemplo, eran famosas- sino también como profesionales del vestido, buscando constantemente nuevas fuentes de inspiración. La historia detallada de la influencia de las artes visuales sobre el vestir a principios del siglo XX todavía está por escribirse[ii]; sin embargo, esta influencia fue muy difundida. Los rastros del impacto de las vanguardias sobre el vestir pueden encontrarse incluso en anuncios de prensa popular, y en caricaturas que asocian las nuevas tendencias del vestir con el cubismo y el futurismo.

Pero en Francia, los contactos frecuentes entre pintores y modistos normalmente no produjeron una verdadera colaboración profesional. A diferencia de Alemania y Austria, el movimiento para la Reforma del Vestir realmente nunca triunfó en París, el bastión internacional de la moda, donde los grandes representantes de la Alta Costura vigilaban sus monopolios. En la mayoría de los casos, las contribuciones de los artistas se limitaron a ilustraciones para las revistas de moda; por ejemplo, los dibujos de Paul Iribe y Georges Lepape para Poiret[iii].

Antes de la Primera Guerra Mundial, sólo hubo una gran excepción a esta regla: la rusa Sonia Delaunay. Ella llegó a interesarse en el diseño de indumentaria como consecuencia de la pintura simultaneísta, la cual había experimentado con su esposo Robert en los primeros años de la década del 1910. Para él, el simultaneísmo[iv], un estilo de pintura basado en contrastes de color, debía trascender la pintura y penetrar el mundo de los objetos, afirmándose en cada área de la vida. Más adelante, Blaise Cendrars afirmaría que «Simultané es un arte profundo que técnicamente expresa en la materia prima -pintura, música, vestido, carteles, libros, mobiliario, color-, la materia universal: el mundo»[v].

En 1911, Sonia Delaunay hizo un moisés para su hijo Charles -una especie de colcha usada tradicionalmente por los campesinos rusos-. Mientras la influencia del arte tradicional ruso podía verse en la técnica del patchwork, los contrastes de color los escogió según los nuevos principios, y este objeto «se convirtió en el modelo precursor de todos sus objetos simultaneístas»[vi]. Aplicaría los principios simultaneístas a una variedad de cosas, entre ellas: muebles pintados, cojines, lámparas, cortinas, encuadernación de libros, y naturalmente ropa. El primer robe simultané fue diseñado en 1913. Sonia Delaunay se lo puso para un evento nocturno en el Bal Bullier, el legendario sitio de encuentro localizado en el número 31 de la Avenue de L’Observatoire, donde los artistas de vanguardia y escritores se mezclaban con las cortesanas francesas y compartían el frenesí del baile de los años de preguerra[vii]. La atmósfera dinámica y colorida de «la última fortaleza de la decadente bohemia de París»[viii] inspiró una de las pinturas más importantes de Sonia Delaunay -Bal Bullier (1913)-. Iba al Bal acompañada de su esposo Robert Delaunay, vestida con «chaqueta violeta, chaleco beige, y pantalones negros» o con «un abrigo rojo con cuello azul, medias rojas, zapatos amarillos y negros, pantalones negros, chaqueta verde, y un minúsculo lazo rojo».

Sonia estaba vestida con «un conjunto violeta, una faja larga verde y violeta, y bajo su chaqueta, un corpiño dividido en áreas planas de colores delicados y pasteles, en los cuales se mezclaban el rosa viejo, el naranja amarillento, el azul nattier y el escarlata». El conjunto era lo suficientemente sensacional para merecer estas descripciones de Apollinaire en un artículo al que llamó «Los Delaunay reformadores del vestido»[ix]. Blaise Cendrars estaba tan impresionado con la ropa de Sonia que inmediatamente escribió el famoso poema «Sur la robe elle a un corps» (Ella lleva un corpiño sobre el vestido), recopilado luego en Dix-neuf poèmes elástiques (Diecinueve Poemas Elásticos) y dedicado a ella[x].

Bajo la influencia de Delaunay, otros artistas adoptaron indumentarias extravagantes. Blaise Cendrars usaba inusitadas corbatas pintadas, y el pintor ruso Vladimir Baranoff-Rossiné se ponía «pantalones con rayas blancas y negras de diez centímetros de ancho»[xi]. Una noche, vestido con esmoquin escarlata, Robert Delaunay quiso avivar la ropa de Arthur Cravan y «pintó tatuajes escarlatas por delante de la almidonada camisa de su amigo [...] para darle luego su toque de “simultaneísmo” Arthur se sentó en la paleta de Robert»[xii].

Según Blaise Cendrars, Gino Severino, quien era un buen bailarín y otro habitué al Bal Bullier, estaba tan impresionado con el atavío de la Delaunay que inmediatamente envió un telegrama a sus amigos Futuristas en Milán:

[...] El gran Beanpole telegrafía sobre nuestro vestido en general, pero más particularmente sobre los detalles de la ropa de la Señora Delaunay, la robe simultanée.

[...] Era una verdadera agencia de inteligencia, Milán propagaba sus fragmentos de noticias alrededor del mundo como un acontecimiento futurista[xiii].

Mientras razonablemente se puede cuestionar la verdad exacta de las aserciones de Cendrars[xiv],  la polémica relacionada con la inspiración futurista de los vestidos simultaneístas de Sonia Delaunay (¡y las pinturas!) todavía no termina. En aquél tiempo, la competencia entre los Delaunay y los futuristas italianos estaba en la cúspide, y la nueva indumentaria simultaneísta jugaba un papel importante en la disputa entre Milán y París. Aunque es incuestionable la importancia primordial de Balla en la creación de ropa futurista, la influencia de la ropa de Sonia Delaunay en el posterior desarrollo de ésta, fue sugerida en un comentario crítico de la época.

[...] No nos parece que sea el momento para lanzar nuevas modas. La inteligente bufonería en tiempos de paz y calma puede tener su propia razón para existir. Hoy el momento es demasiado serio para ser capaz de aceptarlo. Además, aquí esta bufonería, no tiene la excusa de ser nueva. Es una copia de los trajes cubistas que la pintora francesa* Delaunay y sus amigos llevan algunas noches en el Bullier[xv].

Con extraña perspicacia, Apollinaire comprendió el carácter específico del planteamiento de Delaunay: «Al seguir la moda del momento no intentó innovar del todo en cuanto a la forma o el corte»[xvi]. Varios años más tarde, ella confirmó la intuición del poeta: «No estábamos interesados en la moda contemporánea, no intenté innovar en términos de la forma o del corte sino avivar y animar el arte del vestido utilizando nuevas fibras con una amplia gama de colores»[xvii].

Como una prolongación de la pintura, la ropa simultaneísta era claramente antimoda, se valía de técnicas pictóricas para atacar a la moda convencional. Las combinaciones de color rompían cualquier forma de corte bien definido, y la mezcla de telas distintas con texturas variadas contribuía a esa ruptura formal. Las conexiones con los experimentos orfistas de Delaunay en pintura y los principios cubistas de ensamblaje son evidentes. En una entrevista posterior afirmaba que: «En 1913, los patrones florales más o menos estilizados estaban de moda. Quería escapar de eso, hacer algo absolutamente nuevo y moderno. Mi punto de partida fueron las leyes del color. Un vestido, un abrigo y una estrella son todos fragmentos de espacio»[xviii]. Un traje simultaneísta era en realidad una obra de arte producida sobre un soporte diferente al lienzo normal, y como tal, escapaba totalmente a la lógica de la moda. Robert Delaunay estaba enteramente consciente de la esencia antimoda del robe simultanée al definirlo como «una pintura viviente, por así decirlo, una escultura de formas vivas»[xix]. Dado que el dinamismo era uno de los principales objetivos del simultaneísmo, el nuevo soporte viviente era ideal puesto que la cinética corporal aumentaba el efecto dinámico de la composición pictórica del vestido.

Algunos han tratado de justificar el hecho de que  Sonia Delaunay abandonara temporalmente de la pintura, señalando que las repentinas dificultades financieras  que le generaron  la Revolución Rusa, la forzaron a buscar una manera de ganarse la vida[xx]. Aunque dichos factores, sin duda, son importantes, se debe tener en cuenta  que los primeros vestidos simultaneístas los diseñó en un momento en el cual no tenía problemas monetarios. En sus memorias, enfatizaba que para ella como artista no fue frustrante dedicarse a dichos vestidos[xxi]. Tampoco compartía la aversión de Kandinsky a las artes aplicadas o su temor de que el arte abstracto se empleara en objetos ordinarios que serían vistos como puramente decorativos. Para ella no existía división entre su pintura y su interés en las artes aplicadas, a las cuales vio como una prolongación natural de la misma exploración en la esencia del color. La ruina financiera de su familia sólo la hizo buscar mercados para los diseños que antes habían estado reservados para ella misma o para su familia inmediata y círculo de amigos.

Durante su estadía en España, Delaunay fue contratada, por recomendación de Diaghilev, para diseñar vestidos, sombreros de rafia, y sombrillas para las cuatro hijas del marqués de Urquijo. El éxito de estas creaciones y otras para la familia del director de La Epoca, el influyente marqués de Valdeiglesias, le trajeron una rica clientela; este patronazgo le permitió abrir la Casa Sonia, una elegante tienda en Madrid sobre la Calle Columela. El negocio llegó a bien y se abrieron sucursales en Barcelona y Bilbao.

No obstante el éxito financiero, la nostalgia y el deseo de participar en la vida artística de París la hicieron retornar a Francia. Una vez allá, siguió diseñando vestidos y chalinas simultaneístas, como la que usó Tristan Tzara en el retrato que le realizó Robert. Empezó a crear una nueva categoría de vestuario, los robes-poèmes. Eran un trabajo híbrido que al combinar poesía y vestido transgredía los límites de ambos; poco después de que el primer vestido-poema apareció, el pintor surrealista Victor Brauner intentó una síntesis entre pintura y poesía, a la que llamó picto-poesía[xxii].

Sonia Delaunay utilizó las letras por su dimensión poética; también por su valor decorativo y ornamental, y aparentemente prefería unas en lugar de otras. Su misma «tipografía» libre recuerda uno de los Calligrammes de Apollinaire combinados con una pizca de Parole in libertà de Marinetti. Parece que el poeta español vanguardista Ramón Gómez de la Serna, que había escrito un poema sobre un abanico, le sugirió la idea. A él le gustaba el concepto de vestido-poema e imaginaba un poema extenso que pudriera cubrir dos o tres vestidos o incluso una serie completa que se sacara semanalmente. El mismo concepto fue utilizado para un rideau-poème con un texto de Philippe Soupault, para blusas y echarpes, e incluso para algunos cabans-poème (capas-tres-cuartos poema). Sonia Delaunay, que ya había recibido el tributo de Blaise Cendrars, era adorada por los poetas y podía usar textos de figuras de la literatura de vanguardia como Tristan Tzara y Philippe Soupault, quien le dedicó uno titulado «Manteau du Soir de Madame Sonia Delaunay».

René Crevel, que la visitara en su apartamento para el ensayo de Cœur à gaz de Tristan Tzara, estaba asombrado por la novedad de su vestuario.

[...] Entras a su casa y te muestra vestidos, mobiliario, dibujos de muebles y bocetos para vestidos.

[...] Ni los vestidos ni el mobiliario se parecen a nada que puedas encontrar en las presentaciones de modistos o de mobiliario[xxiii].

En 1924, Jacques Delteil le dedicó el poema «La mode qui vient», puesto en escena como parte de una velada de poesía acompañada por una presentación de los diseños de ropa y vestuario de Delaunay en el Hotel Claridge. El éxito de este evento y el de Baraque à mode (un tenderete de vestuario que Sonia mostró el 23 de febrero de 1923 en el Grand Bal Travesti-Transmental organizado en el Bullier por la Unión de Artistas Rusos). Atrajo la atención del peletero y modista Jaques Heim, quien se convirtió en su socio. Los resultados de esta asociación, los Ateliers simultanées, fueron muy alentadores y condujeron al triunfo en la Exposition internationale des arts décoratif de 1925. Su tienda, la Boutique Simultanée, se hizo famosa, y entre sus clientes estaban personalidades reconocidas como Gloria Swanson y Nancy Cunard.

Las técnicas empleadas por Sonia Delaunay se basaban siempre en sus teorías de simultaneístas y en la combinación de pieles y fibras, e incluso metal, a lo que añadía un elemento táctil para el placer visual. «Para ella», escribió Robert Delaunay, «un vestido o un abrigo eran un fragmento de espacio que estaba diseñado y construido de acuerdo a su material y dimensiones, formando un todo organizado obedeciendo a leyes que se convirtieron en la estandarización de su arte»[xxiv].

En 1927, la notoriedad de Sonia Delaunay era tan grande que fue invitada a la Sorbona para dar una conferencia, titulada: «La influencia de la pintura en la moda»[xxv]. Allí hizo un paralelo entre la evolución de la pintura moderna y la liberación del vestido de los academicismos de los modistos, afirmando que el corte y la construcción de la prenda debían concebirse al mismo tiempo como la decoración de ésta. Igualmente, el acostumbrado distanciamiento entre los estampados de la tela y el diseño del vestido debía abolirse. Esto ya la había logrado en sus primeros robes simultanées, en los cuales usaba contrastes de color para fusionar el cuerpo del usuario y el vestido.

La idea de integrar dos campos aislados, el textil y el diseño de la prenda, fue explotada comercialmente mediante la patente tissu-patron, el «tejido-patrón»[xxvi]. Esta invención era un kit de vestir que combinaba las marcas de corte del vestido con un patrón decorativo apropiado, ambos estampados  en un retazo de tela cortado al tamaño requerido. Hay una analogía evidente entre la idea del vestido prefabricado y el concepto arquitectónico moderno de casa prefabricada. La idea del tissu-patron fue concebida para mantener la unidad entre el decorado del tejido y el diseño del vestido. Sin embargo, los compradores del tissu-patron no respetaban el corte que estaba propuesto para un motivo específico, reemplazándolo normalmente por sus propios diseños; esta falta de control finalmente hizo que Sonia abandonara la idea.

La crisis económica de 1929 llevó a la bancarrota los Ateliers Simultanés, poniendo fin de este modo a los experimentos de Sonia Delaunay en el ámbito del vestuario.

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[i] En una entrevista de 1913, Paul Poiret declaró: “Las damas vienen a mí por un vestido tal como ellas van donde un pintor para que las retrate  sobre un lienzo. Soy un artista, no un modista”. (Poiret Aquí para Hablar de su Arte”, New York Times, septiembre 21 de 1913, p. 11 citado en Nancy J. Troy, “The Logic of Fashion”, Journal of the Decorative Arts Society, No. 19, [1995]: 2).

[ii] El libro de Valerie Steele Paris Fashion: A cultural History (Oxford, 1988) es un excelente comienzo de un investigación muy necesaria que mida palmo a palmo amplios períodos.

[iii] Diana de Marly, The History of the Haute Couture, 1850-1950 (Londres, 1980), pp. 83-86.

[iv] El término simultanéisme viene del famoso tratado del color de Michel Eugène Chevreul, De la loi du costraste simultané des colueurs (París, 1839)

[v] Blaise Cendrars, Inédits  secrets (París. 1969), p. 356.

[vi] Sandor Kuthy y Kuniki Satonobu, Sonia et Robert Dalaunay (Berna, 1991), p.63.

[vii] Sobre el Ball Bullier, véase el excelente estudio de Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertaiment in Jazz-Age Paris, 1900-1930 (University Park, Pa., 199), pp. 43-49.

[viii] Marjorie Howard, “The Vanishing Bohemia of Paris,” Vanity Fait, julio de 1914; citado en Blake, Le Tumulte Noir, p. 46.

[ix] Guillaume Apollinaire, “ Revue de la qinzaine: Les Réformateurs du costume“, Mercure de France, no. 397, 1 enero de 1914; traducido en este volumen como “The Fortnight Review: the Reformers of Dress”, p. 181.

[x] Para un análisis moderno de “Sur la robe elle a un corps” cuya traducción está reimpresa en este volumen, véase Jean-Pierre Goldenstein, 19 Poèmes élastiques de Balise Cendrars (París, 1986), y Carrie Noland, “High Decoration: Sonia Delaunay, Balise Cendrars  and the Poen as Fashion Desing,” Journal x2, no. 2, ( primavera de 1998).

[xi] Giovanni Lista, Balla (Modena, 1982), p. 59.

[xii] Axel Madsen, Sonia Delaunay. Artist of the Lost Generation (Nueva York, 1989), p.121.

[xiii] Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel (París, 1949).

[xiv] Giovanni Lista, “Le Mode Futuriste”, en Europe 1910-1939: Quand l’art habillait le vêtements (París, 1997), p. 30.

[xv] Giuseppe Prezzolini, La Voce, octubre de 1914; citado en Lista, Balla, p. 57.

[xvi] Apollinaire, “The Reformers of Dress,” p. 181.

[xvii] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (París, 1978), p. 96.

[xviii] Hélène Demoriane, “Interview de Mme Sonia Dalunay à propos de L’Exposition Les Années 1925′au Musée des Arts Décoratifs en 1966″, Connaissance des Arts, no. 171 (1966).

[xix] Robert Delaunay, citado en Jacques Damase, Sonia Delaunay: Rythmes et couleurs (París, 1971), p. 44.

[xx] Esta explicación es repetida varias veces en la literatura sobre Sonia Delaunay. Véase, entre otros, Arthur A, Cohen, Sonia Delaunay, (Nueva York, 1975), p. 76; Sherry A. Buckberrough, Sonia Delaunay: A Retrospective (Búfalo, N.Y., 1980), p. 50; Elizabeth Morano, Sonia Delaunay; Art into Fashion (Nueva York, 1986), p. 19; y Monique Schneider Manoury, “Sonia Delaunay: The Clothing of Modernity”, en Celan, Sischy, y Tabai Asbaghi, editores., Art / Fashion, p. 60.

[xxi] Sonia Delaunay, Novis irons jusqu’au soleil, p. 96.

[xxii] Un ejemplo de pictopoesía está reproducido en 75 HP (Bucarest), octubre de 1924.

[xxiii] Crevel, citado en Damase, Sonia Delaunay, p.133.

[xxiv] Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abtrait (París, 1957), p. 205.

[xxv] El texto de la conferencia de Sonia Delaunay “L’lufluence de la peinture sur la mode” fue publicado en el oculto periódico Bulletin d’Etudes Philosophiques et Scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles (1927); traducido en este volumen como “The Influence of Painting on Fashion”.

[xxvi] Para hacer conocer su invento en la Unión Soviética, Sonia Delaunay publicó un artículo sobre el “Tejido-patrón” en Iskusstvo Odevatsia, no. 2 (1928).

* N. del T. El apelativo de “pintora francesa,” se refiere a que vive o trabaja en Francia, dado que el lugar de nacimiento de Sonia Delaunay es Odessa -Ucrania-.