Traducción, por Moda y Vestido 2014. Tomado de Angeleti, Norberto y Oliva, Alberto., In Vogue: The Illustrated History of the World’s Most Famous Fashion Magazine, Nueva York, Rizzoli, 2004.
En 1943, el mismo año en que Alexander Liberman llegó a ser el director de arte, tuvo lugar otro hecho trascendental en Vogue: Irving Penn se unió al equipo. Imprimiría su huella indeleble en la fotografía de la revista por más de sesenta años. Su contratación servía al propósito que Liberman tenía desde el principio, el de cambiar la apariencia formal de la revista; no solo en su diseño sino en el núcleo mismo de la imagen: la fotografía. Liberman pensaba que la fotografía de moda necesitaba más movimiento y que las situaciones de la vida real se podían llenar de encanto y fantasía. Para lograrlo necesitaba nuevas visiones y nuevas ideas, y nuevos fotógrafos capaces de interpretar su filosofía. El equipo que tenía en ese entonces lo componía principalmente Cecil Beaton, Toni Frissel, Horst P. Horst, Frances McLaughlin y John Rawlings, de los cuales solo los dos últimos compartían su visión.
Irvin Penn. Vogue, 2005 © Condé Nast Publications.
Irving Penn había estudiado pintura, a mediados de los años treinta, en la Escuela Museo de Artes Industriales de Filadelfia. Allí conoció a Alexey Brodovitch, el director de arte de Harper’s Bazaar, que enseñaba diseño. En 1940 cuando Brodovitch llegó a ser consultor de arte del departamento de publicidad de Saks Fifth Avenue, se llevó a Penn como asistente y pronto se convirtió en su sucesor. Fue entonces cuando Penn conoció a Liberman. En esa época quería irse a México a buscar su vocación como pintor y en 1941 le ofreció a Liberman su cargo. Éste lo rechazó pero ambos habían establecido una relación amistosa, y cuando Penn regresó de México en 1943, habiendo abandonado la pintura, Liberman lo contrató como asistente de dirección de arte en Vogue. Su trabajo consistía en proponer ideas para la portada y transmitírselas a los fotógrafos, explicándoles los nuevos conceptos que él y Liberman querían desarrollar. Sus esfuerzos terminaron en un estridente fracaso porque profesionales de la talla de Beaton, Rawlings y Erwin Blumenfeld, todos poseedores de conocimiento técnico y estilos, estaban muy poco interesados en los objetivos trazados por el departamento de arte. Impávido, Liberman invitó a Penn a que él mismo tomara las fotos que tenía pensadas, asignándole un asistente y un espacio de trabajo en el estudio fotográfico de Vogue.
Irving Penn.Vogue, mayo de 1995. © Condé Nast Publications.
En esta primera parte de su carrera, Penn es reconocido por haber tomado tres tipos muy distintos de fotografías, que son una muestra indiscutible de su capacidad profesional para manejar todo tipo de producciones con excelente calidad y estilo. Su interés en las tendencias del arte contemporáneo se reflejan en la totalidad de su obra.
Penn empezó como fotógrafo de bodegones. Para su primera portada de Vogue, la del primero de octubre de 1943, hizo una composición de accesorios sobre una mesa de madera, utilizando como fondo el cuadro de unas naranjas y unos limones colgado de la pared. Esta imagen definida, poderosa y sin detalles superfluos era especialmente llamativa porque su estilo documental parecía más apropiado para una revista técnica que para una publicación de moda como Vogue. La imágenes de objetos constituyen una parte considerable de sus primeros trabajos. Acercaba su lente y exploraba en detalle la tela, la textura, el tejido de lana y los amarres de los vestidos que surcaban las espaldas desnudas de las mujeres.
Portada de Vogue, por Irving Penn. 1943. © Condé Nast Publications.
En 1944, como muchos otros jóvenes que querían colaborar en el esfuerzo de guerra, se hizo voluntario del Servicio de Campo de Estados Unidos. Condujo ambulancias y tomó fotografías de las tropas en Italia e India. Cuando regresó en 1946 lanzó la segunda etapa de su trabajo profesional, la etapa del retrato. Durante este periodo fotografió prácticamente a cada actor, actriz, figura deportiva, escritor, diseñador y pintor importante; pero dándole un giro: el sujeto siempre posaba en la esquina de Penn, en la convergencia de dos paredes lisas con un tapete desgastado como único elemento decorativo, a veces echado encima de una caja, a veces en una silla. La mayoría de estos retratos eran absolutamente austeros y en riguroso blanco y negro.
La tercera etapa de estas primeras décadas con Vogue estuvo dedicada a un tema en el que Penn estaba realmente muy poco interesado: la moda. Es bastante increíble que al fotógrafo que trabajó en Vogue durante más tiempo no le gustara el tema principal de la revista. Pero le gustara o no, la moda se convirtió en una parte importante tanto en su vida personal como en su vida personal. En 1942 cuando fotografió a las doce modelos más cotizadas de la época y creó una imagen que todavía es un ícono de la fotografía de moda, vino a conocer a la muy atractiva Lisa Fonssagrives, con la cual se casaría tres años después.
Irving Penn.Vogue, febrero de 1949. © Condé Nast Publications.
Entre tanto, a pesar de la total negativa de Penn a trabajar en locación, en 1948 Liberman lo convenció de que viajara a Perú con Jean Patchett, una de las modelos más buscadas por las casas de alta costura. Una de las fotografías que tomó durante este viaje es considerada un punto de quiebre en las producciones de moda de Vogue, ya que representa la manera en que Liberman quería que se mostrara la ropa. Patchett, que antes no había trabajado mucho con Penn, recuerda en On the Edge cómo se tomó la foto: «Volamos 3200 millas después de llegar allá, pasó una semana y el señor Penn todavía no había usado su cámara. Empecé a ponerme nerviosa por eso. Me levantaba todos los días y me vestía pero nunca tomaba una foto. Un día, finalmente, encontramos ese cafecito, y había un joven sentado frente a mi, me estaba empezando a sentir frustrada, así que simplemente me dije a mi misma al diablo con esto, y me cogí las perlas y me quité los zapatos. Me dolían los pies. Y él dijo: ¡Para!». La foto tomada en aquél momento fue un punto de inflexión en la fotografía de moda, con su aire de tensión sexual y con la implicación de que hacía parte de una narrativa más compleja. «A partir de ahí», dice Patchett, «me contaba las historias a interpretar en cada fotografía que hicimos. Podía ser frente a un pedazo de papel blanco en un estudio y me diría: bueno, ahora estás en la Quinta avenida y no puedes conseguir un taxi. O estamos en la ópera y mi acompañante se ha ido a buscarme una naranjada y no ha vuelto y no lo encuentro y lo estoy buscando por todas partes. El señor Penn me daba todas estas pequeñas historias. Era realmente divertido».
Irving Penn. Vogue, abril de 1950. © Condé Nast Publications.
Con Jean Patchett como modelo, en abril de 1950 Penn produjo la primera carátula en blanco y negro para la revista en años, una memorable edición dedicada a la moda llena de fotografías estilizadas y sorprendentes. Ese mismo estilo fotográfico fue aplicado en otro de sus memorables obras, realizada en París durante las colecciones de otoño de 1950. Allí, en un estudio con una antigua cortina plana y gris como fondo, fotografió a las modelos mirando fijamente a la cámara. El contraste hizo de las fotografías documentos que revelan los detalles más ínfimos y precisos de la ropa y la personalidad de las modelos; todas estadounidenses, altas y de pómulos sobresalientes, sus rostros irradiaban energía. Penn había logrado combinar la moda y el retrato de una manera muy innovadora.
«Cuando empecé a trabajar», dice Penn en Vogue Book of Fashion Photography, «era importarte hacer fotos que fueran intemporales, que encendieran las páginas. La locación ideal era un salón francés. Yo no sabía cómo se sentía un salón francés ni cómo se veía, y las mujeres ideales eran lejanas, con matices europeos. Estaban más allá de mi experiencia, como era el trabajo de Huené, que es extraordinario; pero el perfeccionismo aristocrático de él estaba más allá de mis aspiraciones. Podía fotografiar sólo lo que conocía y con lo que me sentía cómodo. Hice fotografías en circunstancias simples, de mujeres que podía imaginar y que podía tener. Entonces al principio fotografié muchachas sencillas y poco cultivadas, muchachas con las yo hubiera ido a la escuela. Se veían perfectas para Estados Unidos en el periodo de posguerra. La chica siempre ha sido importante en mis fotografías porque proyecta mucho y tiene mucho proyectado sobre ella. Las modelos que utilizaba eran personas, y adoraba tener una modelo preferida con la que pudiera tener una participación emocional más real, eso a veces significaba que yo pudiera ver más tras el cristal esmerilado que tenía delante de mi, y fotografiara con un poder más objetivo del que esperaba. Yo era un joven sin conocimiento de estilo, pero sabía cuando una imagen era visceral».
