Ropa deportiva, del campo de juego a la vida cotidiana

Por William Cruz Bermeo

«La cultura humana brota del juego —como juego— y se desarrolla en el juego

Y-3, por Yohji Yamamoto. París, otoño 2014. © Monica Feudi/Feudiguaineri.Com

Y-3, por Yohji Yamamoto. París, otoño 2014. © Monica Feudi/Feudiguaineri.Com

La cita corresponde a la introducción de Homoludens, el libro donde Johan Huizinga propone que la lúdica ha sido crucial para el desarrollo de la cultura humana. Para él la cultura era el resultado de un juego donde se establece un conjunto de reglas con el cual se instituyen los roles que cada individuo desempeña en la sociedad. Distribuirlos supone distinguir a los integrantes del juego social por sus orígenes, rangos y funciones, mediante signos expresados en la apariencia vestida. Esta misma lógica aplica a los uniformes deportivos, diseñados no solo para distinguir un juego, los jugadores o a un equipo sino también para responder a las necesidades de movilidad física que demanda cada deporte; y aunque la ropa deportiva ha sido creada para dichos fines se ha trasladado de los campos de juego a la vida cotidiana, y de allí a las cumbres más elevadas de la industria de la moda.

 Hacia finales del siglo XIX, bajo la incitativa de crear unos juegos olímpicos, inspirada en la antigua Grecia y teniendo como referencia los juegos realizados en Olimpia desde siglo VIII A. C. hasta el IV D.C., algunos juegos pasarán de ser un entretenimiento a convertirse en deportes modernos puesto que desde entonces contarán «con una institucionalidad» y una «organización selectiva»,  pero no todavía con indumentarias pensadas para su ejecución. Ese será un proceso que se desarrollará a lo largo de los años venideros; por tanto podemos afirmar que la ropa para los deportes es uno de los sucesos relevantes del siglo XX, que surge en respuesta a esa institucionalización del deporte. Continuar…

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¿La gente gay tiene un sentido especial para la moda?

Redacción: William Cruz Bermeo.

Podríamos decir que este es un texto escrito a seis manos, sobre el objetivo de la actual exposición que realiza el Museo del Fashion Institute of Technology: reflexionar sobre los aportes de la cultura gay al mundo de la moda. El mismo surge de una entrevista a la Dra. Valerie Steele, una de sus curadoras, realizada por Catherine Villota y William Cruz Bermeo. De modo que mi labor, más que escribir, fue transcribir y conectar las ideas respecto a la pregunta que le da título a esta entrada.

 “Los homosexuales han tenido, y siguen teniendo, más influencia sobre la moda que los francmasones sobre el radicalismo o que los dominicos sobre el Frente Popular”.

 Paul Morand, en El aire de Chanel. 1946.

Portada del libro A Queer history of Fashion: From the Sidewalk to the catwalk.

Portada del libro A Queer History of Fashion: From the Sidewalk to the Catwalk.

Esas fueron las palabras que al parecer le expresó Chanel a Paul Morand, cuando se encontraron en Suiza, recién pasada la Segunda Guerra Mundial, y tuvieron una serie de conversaciones que Morand luego transcribiría y formarían el libro El aire de Chanel. Pero el contexto de esas palabras no es propiamente halagador. La diseñadora expresaba su homofobia argumentando que el homosexual era “enemigo de la mujer, pero al mismo tiempo” estaba “obsesionado con ella”. Su diatriba derivaba en parte de su descontento al ver la moda femenina de la posguerra, caracterizada por cierta aparatosidad y restricción que ella como diseñadora había ayudado a desterrar durante sus gloriosos años de entre guerras. El escenario de la moda ahora estaba dominado por hombres, algunos de ellos homosexuales. Y creía que las fantasías que creaban, —a las que llamaba “poesía costurera”— surgían porque “las locas quieren ser mujeres pero no lo consiguen”.  Continuar…

Gatsby jamás supo que el art déco existió

Carey Mulligan como  Daisy Buchanan en El Gran Gatsby. 2013. © Warner Bros/ Village Roadshow.

Carey Mulligan como Daisy Buchanan en El Gran Gatsby. 2013.
© Warner Bros/Village Roadshow.

A propósito El Gran Gatsby, haremos una revisión a las influencias que configuraron el estilo art déco, el mismo que corresponde a la segunda mitad de la década de 1920, periodo en el cual se desarrolla esta obra literaria de Francis Scott Fitzgerald. La primera versión cinematográfica fue en 1974, con vestuario de Theoni V. Aldredge y Ralph Lauren; en 2013 se lanza una nueva versión con vestuario de Catherine Martin, en colaboración con Miuccia Prada, y dirigida por Baz Lurhmann.

En 1925 se realizó en París la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, se considera que este evento consagró y expandió internacionalmente el art déco; pero también fue el resultado de una visión frente a la relación del arte y sus artífices con la vida cotidiana ya que desde el último tercio del siglo XIX, cuando la industrialización era una realidad palpable, los artistas habían estado en búsqueda de otras funciones para ellos, indagando por nuevas formas de expresión y encaminando sus ideas a fines sociales, dando así origen al modernismo, el mismo que luego sería el punto de giro para el surgimiento del art déco.

Sucede que en Inglaterra el escritor John Ruskin había manifestado su odio contra la “civilización moderna” y sus productos, haciendo un llamado a reinventar cada objeto de la vida cotidiana. Luego el artista William Morris se propuso la misión de llevar a la práctica la ideas de Ruskin, renunciando al trabajo con las máquinas y privilegiando el trabajo manual; esto significó una valoración de oficios artesanales de tradición medieval para ponerlos al servicio del diario vivir. Estos dos hombres sentaron las bases para una ideología artística cuyo objetivo era “producir artes aplicadas, es decir, que se utilizaban en la vida real”[i], y generaron todo un movimiento que llegaría a conocerse como Art and Crafts.

Las ideas de Ruskin y Morris cruzaron el canal, y en Viena fueron acogidas por la Secesión Vienesa, un grupo de artistas jóvenes que aspiraban a la creación de la obra de arte total, y pensaban que los objetos de uso cotidiano debían ser concebidos por artistas, bajo una estética totalizadora y armónica. También, buscaban borrar las distinciones entre arte y artesanía, y recuperar los oficios artesanales para escapar de la fealdad de los objetos producidos en serie. Canalizaron esta idea mediante el Taller Vienés, donde se producían y comercializaban los diseños. En su aspiración los vieneses concibieron un estilo de formas austeras y sintetizadas debido a su pulcritud rectilínea, llevado tanto a la arquitectura como a las artes aplicadas austriacas, y que llegó a ser conocido como Jugenstil (estilo joven). Era una expresión de ese espíritu modernista del amanecer del siglo XX que invadiría al resto de Europa, nombrado de distintas maneras, y materializado en formas y objetos de uso cotidiano diversos. Continuar…


[i] Hobsbawm, E. (2003). La era del Imperio. Barcelona: Crítica. Pág. 239.

Las pieles, de la aceptación a la condena (Segunda parte)

Reality Show. Por Carine Roitfeld, fotografía Mario Testino. Vogue, agosto de 2008. © Condé Nast Publications.

Reality Show. Por Carine Roitfeld, fotografía Mario Testino. Vogue, agosto de 2008. © Condé Nast Publications.

…Ahora, el paso de las superficies moteadas o listadas a los temblorosos y atractivos pelos de visones, zorros, nutrias y castores es otra historia. Lo que aquí cuenta es como ésa imagen de la mujer dominante ha perdurado en el tiempo hasta llegar incluso a su más sorprendente caricatura. América latina ha producido varias de ellas, tenemos el caso de la Tigresa, la actriz mejicana que hacia los años setenta se hizo fotografiar vestida con minivestidos y botas de leopardo con tigres de fondo, y para venirnos al presente baste no más con dar una mirada a la cantante peruana La Tigresa del Oriente, toda una caricatura de esa idea que venimos exponiendo. Uno se pregunta si estos personajes se hubiesen podido configurar sin los antecedentes que hemos mencionado, sin la idea de que las pieles de los félidos representan ese espíritu agresivo y sensual que se les adjudicaba, como hemos visto, desde la antigua Grecia. Poco importa si los motivos felinos de estas dos divas latinoamericanas son de pieles auténticas o si son impresiones burdas sobre telas o piel de vaca imitando motivos felinos porque la idea que allí subyace es la de unas mujeres dominantes y sexualmente asertivas. Es decir, se superpone la intensión de comunicar esa idea sobre la materialidad misma de las pieles, lo que importa es lo que aquéllas informan sobre el personaje. Y esta situación se presentó incluso en el mundo de la política, con la escasísima piel de armiño.

Sucede que en los años sesenta una figura nefasta llegó al poder en República Centroafricana, se llamaba Jean-Bédel Bokassa, y en los setenta se autoproclamó emperador, con el título de Bokassa I; pensaba que haciendo de su país un imperio éste sería respetado por el resto del mundo. Para la ceremonia de coronación, el más aparatoso de los actos de que la historia reciente tenga noticia, llevó una extensa capa ribeteada de armiño, y su trono imitaba en todo el aparataje simbólico la estética napoleónica: alfombras y cortinas rojas, acabados dorados y esa extensa capa armiñada que le hacía juego a una corana cuya base iba forrada en la misma piel. Con ello Bokassa tomaba el simbolismo de una de las pieles más apreciadas por la nobleza europea y adoptada por ellos como un privilegio exclusivo. Continuar con la segunda parteQuiero ir a la primera parte.

Las pieles, de la aceptación a la condena (Primera parte)

Madame de Maison Rouge como Diana. Por Jean Marc Nattier, 1756. © The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Madame de Maison Rouge como Diana. Por Jean Marc Nattier, 1756. © The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Hablar de las pieles en la industria de la moda ha sido polémico; sin embargo, lo que aquí nos proponemos es dar una mirada a los usos culturales de las pieles, a sus posibles connotaciones simbólicas y a los debates que han suscitado en la cultura occidental. Antes de eso revisaremos a quienes se consideran los peleteros más antiguos del mundo: los inuit.

 El pueblo inuk está constituido por los habitantes de la costas árticas de América y la isla de Groenlandia, se expandieron en ese territorio provenientes del extremo norte siberiano vía el estrecho de Bering, dedicándose a su actividad de cazadores recolectores. Podríamos decir que consagrados más a la caza que a la recolección, dadas las condiciones áridas de un territorio cubierto por extensas capas de hielo. Traían consigo sus herramientas e indumentaria pero también un capital cultural basado en el aprovechamiento óptimo de los recursos naturales, y transmitido de una generación a otra; de hecho, una escena del documental Nanook del Norte (1922) muestra al protagonista jugando con su hijo a cazar ositos de hielo, un juego que implica transferir un conocimiento esencial para la existencia, ya que “si falla la caza” el territorio se convierte en “el país de la muerte y no hay comida”[i].

Precisamente la vestimenta inuk derivaba de esos recursos y se confeccionaba completamente con pieles de animales las cuales les permitieron subsistir bajo temperaturas inclementes, y mediante el desarrollo de refinadas técnicas de curtido y confección las pieles de renos, osos polares, focas y morsas. De manera que los pantalones de invierno se confeccionaban en piel de oso, la parte superior con la de reno, las botas con diferentes pieles dependiendo de su resistencia, incluida la piel de foca. Y cómo no mencionar el amauti (si es de mujer) o qulittaq (si es de hombre), esa especie de abrigo con capucha ribeteada de piel de oso que se convirtió en su distintivo. Todas estas prendas, valga la aclaración, iban cosidas con tendones secos de reno y patronadas a ojo, pues las mujeres tienen los patrones “en la cabeza”[ii]. Continuar…


[i] Nanook del Norte. Dir. Robert Flaherty, 1922.

[ii] Toussaint-Samat, M. (1994). Historia técnica y moral del vestido, 1. Las pieles. Madrid: Alianza. Pág. 87.

Las fotografías nítidas de Edward Steichen

Traducción William Cruz Bermeo, 2011. Tomado de Angeleti, Norberto y Oliva, Alberto., In Vogue: The Illustrated History of the World’s Most Famous Fashion Magazine, Nueva York, Rizzoli, 2004.

«El año de 1923 fue memorable para nosotros porque llegaron a la organización tres hombres que estarían relacionados con Vogue por muchos años. El trío eran John McMullin, Main Bocher y Edward Steichen».

Edward Steichen, Vogue, mayo de 1927. © Condé Nast Publications.

Con estas palabras Edna Woolman Chase, que era conocida por sus elogios abiertamente generosos, resalta en Always in Vogue (sus memorias) la importancia de la contratación que hizo Nast de un nuevo jefe de fotografía, cuyos retratos y fotografías de moda inmediatamente hicieron que el trabajo de De Meyer se viera anticuado. Steichen ya era reconocido como maestro de la fotografía y miembro delgrupo liderado por Alfred Stieglitz que había trabajado incansablemente por la legitimación de la fotografía como una forma de arte. Fue Steichen el que contribuyó al concepto de «fotografías nítidas» de las revistas de Nast, liberadas del foco suavizado, el claroscuro y otros mecanismos empleados por De Meyer para que sus fotos se vieran como pinturas. El decidido realismo del estilo de Steichen no solamente permitía una visualización profundamente detallada sino también la visualización de las modelos como mujeres de carne y hueso, sentadas con las piernas cruzadas, paradas en dinteles de puertas o recostadas en columnas mientras miraban a la cámara con confianza y seguridad. Una vez Nast le dijo a Steichen: «Toda mujer fotografiada por De Meyer se ve como una modelo. Usted hace que toda modelo se vea como una mujer».

Edward Steichen. Vogue, enero de 1936. © Condé Nast Publications.

Steichen nació en Luxemburgo en 1879 y se crió en Milwaukee, Wisconsin, en el centro de Estados Unidos. En 1900 entró en contacto con el movimiento Foto Secesionista en Nueva York. Entre 1906 y 1914 vivió en París, donde se aficionó a la pintura y a la fotografía. Durante la Primera Guerra Mundial fue comandante de la sección fotográfica del Servicio Aéreo de la Fuerzas Americanas Expedicionarias del Ejército de Estados Unidos en Francia. En 1923 regresó a Nueva York y se dedicó del todo a la fotografía. Frank Crowninshield, que administraba Vanity Fair, estaba buscando un fotógrafo que se especializara en retratos de celebridades. Presentó ante Nast a Steicheny le ofreció la posibilidad de trabajar también para Vogue, como fotógrafo de moda. Steichen recuerda en A Life in Photography (su autobiografía) que estos le dijeron que si él prefería no pondrían su nombre en las fotografías de moda, y que su respuesta fue: «Yo ya he realizado fotografía de moda, lo hice en 1911 para Art et Décoration…»; yademás les dijo: «Si hago una fotografía esperaría que mi nombre apareciera con ella, de lo contrario no la haría». Nast, estaba complacido con la respuesta y pronto Steichen se convirtió en el fotógrafo de moda de todas sus publicaciones.

Vogue, julio de 1932, Edward Steichen. © Condé Nast Publications.

La manera en la que Steichen iluminaba sus fotografías llegó a ser la legendaria por la combinación de luz natural y artificial. En una ocasión, para darle mayor realismo a una escena, trajo un caballo blanco al estudio, donde había varias modelos vestidas de blanco contra un fondo del mismo color. Chase recuerda en su libro: «Por primera vez en la experiencia de un asistente este nuevo hombre le sacaba partido a las enormes ventanas del estudio, mientras que todos los otros fotógrafos lo encortinaban como si la luz natural fuera algún virus que podía penetrar por los poros, causando sabe Dios qué efectos nocivos en la sobre o sub exposición… A Steichen le parecía fatal empezar una sesión diciéndole a la modelo que hiciera “unas cuantas poses artísticas”. Una buena modelo, decía él, “tiene las cualidades propias de una buena actriz, y un fotógrafo es acertado si hace uso de esas habilidades dándole la oportunidad de trabajarlas; pero debe tener presente que las modelos por lo general son prototipos… y no debe esperar que hagan lo imposible y ser todos los prototipos a las vez”».

La modelo preferida de Steichen era Marion Morehouse, una de las primeras modelos profesionales. Ella apareció en varias de sus mejores fotografías y más de una vez la unión laboral de ambos como fotógrafo y modelo fue utilizada como caso de estudio en escuelas especializadas. Años más tarde, durante un curso dado en la misma Vogue, el director de arte Alexander Liberman les mostró a los fotógrafos jóvenes una foto de Morehouse tomada por Steichen en 1927, la imagen de una joven sofisticada cuya sonrisa exuda confianza en sí misma y cuyas manos descansan sobre las caderas como enseñando un deslumbrante vestido de Madame Chéruit. «Esta era la clave de la fotografía de moda moderna», les dijo Liberman a los estudiantes. «La moda se muestra con mucha claridad, pero la fotografía tiene algo todavía más importante: es la imagen de una mujer en su momento más atractivo».

Cuando Steichen dejó Condé Nast en 1937, su estilo realista había inaugurado una era en la fotografía de moda. Y durante su permanencia en la revista había logrado incluso otro hito: en 1932 colaboró con la primera fotografía a color publicada como carátula de Vogue.

Apuntes sobre Coco Chanel… (Segunda parte)

Por William Cruz Bermeo

“¡Que mi leyenda siga su camino, le deseo una feliz y larga vida!” Chanel. © S.D.

…A Chanel le entusiasmaban las novelas, en 1946 le comentaba a su gran amigo Paul Morand que había compartido la vida con personas muy inteligentes y cultas que se extrañaban de sus conocimientos, pero que más extrañeza les hubiera causado saber que ella había aprendido a vivir en las novelas. Probablemente La dama de las camelias era una novela que conocía bien, pues de joven había visto en París a la legendaria actriz Sarah Bernhardt interpretando a Margarita Gaultier, el personaje central de esta novela escrita por Alejandro Dumas en 1848. Básicamente, la obra cuenta la tragedia de una hermosa cortesana y su amor imposible por un joven caballero; una historia que en parte se parece a la de sus primeros años como mantenida de Étienne Balsan, su primer amante, pero sobre todo a la de su funesto amor con Boy Capel. En el contexto de la misma obra, la camelia era interpretada por el público de la época como símbolo de la devoción hacia un enamorado debido a que se trata de una flor duradera, pero además la novela había ayudado a que el público también asociara la camelia con el mundo de las cortesanas. Ahora bien, de acuerdo a la moral de la época llamar cortesana a una mujer no era algo propiamente halagador, pues la palabra definía a mujeres que llevaban una vida burguesa pero irregular, es decir, mantenidas por amantes ricos a cambio de compañía y favores sexuales. En resumen, la camelia era todo menos un símbolo de recato y asertividad moral pero Chanel encontraba en ella otros valores que expresaban su visión de la forma y la moda: “su redondez perfecta, casi geométrica y su refinada elegancia”[1], por eso la adoptaría como emblema de su casa; pero al incluirla dentro de su bisutería, prendas y accesorios, consciente o no de la situación, estaba cambiándole su valor simbólico, pues la camelia pasaba de lo indecoroso al respetable mundo de las burguesas clásicas de 1939, año en que introdujo la camelia en su universo creativo. Hoy pocas mujeres saben que la ilustre camelia pegada a la solapa de un traje sastre, adornando los zapatos o formando bisuterías, alguna vez representó a las demi-rep, como llamaban a esas mujeres que a los ojos de la sociedad francesa solo eran respetables a medias.  …Leer más


[1] Casa Chanel, comunicado de prensa apropósito de Camelia, colección de alta joyería. Hacia 2008.