Richard Avedon: la moda en acción

Traducción, por Moda y Vestido 2014. Tomado de Angeleti, Norberto y Oliva, Alberto., In Vogue: The Illustrated History of the World’s Most Famous Fashion Magazine, Nueva York, Rizzoli, 2004.

Jean Shrimpton para Harper’s Bazaar. Por Richard Avedon.

Jean Shrimpton para Harper’s Bazaar. Por Richard Avedon.

En 1965 se unió a Vogue y puso su sello en el estilo visual de la revista. Richard Avedon, internacionalmente aclamado como el mejor y más influyente de los fotógrafos de moda de su época. Había empezado en Harper’s Bazaar en 1945, y para 1948 junto con Alexey Brodovitch y Diana Vreeland era parte vital de ese equipo editorial vanguardista de la revista. Liberman recuerda en On the Edge: «Poco después de que llegara Vreeland, entendimos que nos hacía falta el mejor de los fotógrafos… todos pensábamos que si pudiéramos tener a Avedon Vogue llegaría a la cima».

Avedon nació en Nueva York en 1923, de joven se dedicó a la poesía. Estudió filosofía en la Universidad de Columbia y sus primeras fotografías eran de sus familiares en Long Island y de sus amigos de la flota mercante durante la Segunda Guerra Mundial. Su primera relación profesional fue con Harper’s Bazaar. Fue Brodovitch el que lo descubrió en la New School for Social Research, donde él estaba dando un curso de diseño al que asistía Avedon. En 1947 Avedon empezó a cubrir las colecciones de París y sus fotos fueron la sensación en el mundo editorial. Sus fotografías en acción, con modelos brincando en las aceras o mezclándose con la gente en las calles de la capital francesa, ofrecían una manera distinta de mirar la moda. Una de sus fotos más recordadas de la época, un clásico ejemplo de su estilo teatral para registrar la moda, muestra a la modelo Dovima en el Cirque d’Hiver en París, vestida de Dior, con un brazo apoyado sobre un elefante en movimiento. En una fotografía de Avedon el principal componente de moda no era únicamente la ropa sino el estilo de vida de la persona que la llevaba.

Dovima con elefantes; por Richard Avedon. Cirque d`hiver, París. 1955.

Vogue siempre había querido reclutar a Avedon en las filas de sus fotógrafos. El primer intento lo hizo Liberman en 1945. Desde ese año ambos siguieron en contacto y con los años siempre se mantuvo la posibilidad de que Avedon se pasara a Vogue. La oportunidad se dio en 1965, cuando ni Brodovitch ni Vreeland estaban ya en Harper’s Bazaar. Esto llevó a Vreeland a plantearle la pregunta: «¿Está todavía remotamente interesado en escuchar lo que Liberman tiene para decir?» Rápidamente se llegó a un acuerdo y sus fotos inmediatamente aparecieron en Vogue; se rumoraba que Avedon había recibido un adelanto de un millón de dólares para aceptar cambiarse de revista.

Cuando llegó a Vogue estaba en sus primeros cuarenta y había sido un fotógrafo reconocido desde los años veinte. Trajo a la revista el estilo conocido en todo el mundo como el estilo Avedon, imitado por cientos de fotógrafos, él lo definía como «una serie de noes. No a la luz exquisita, no a las composiciones, no a la seducción en las poses o en la narrativa. Y todos esos ‘no’ me obligaron al ‘sí’. Tengo un fondo blanco, tengo a la persona que me interesa y lo que pasa entre nosotros».

En el retrato, Avedon consideraba que «todos los fotógrafos son precisos, pero ninguno representa la verdad» y que él capturaba una imagen de esa relación especial que establecía con el sujeto. Los críticos llamaron a sus retratos fotografías minimalistas y mordazmente honestas. Roberto Lacayo de la revista Time dijo: «Los resultados pueden ser despiadados. Con cada arruga y hundido saliendo en alto relieve, hasta el más poderoso plutócrata parece simplemente un pobre mortal». Cuando Henry Kissinger iba a ser fotografiado por Avedon, le dijo: «Se amable conmigo».

Richard  Avedon. Penélope Tree. NY, 1967. ©  The Richard Avedon Foundation.

Richard Avedon. Penélope Tree. NY, 1967. © The Richard Avedon Foundation.

En su trabajo para la moda, el estilo Avedon significa frescura y jóvenes modernas que, como Alex explica, «bailaban, saltaban por el aire, montaban en bicicleta, daban volteretas y de algún modo se las arreglaban para verse perfectamente cómodas llevando las absurdas prendas metálicas y de plástico que Courrèges y Rudi Gernreich y otros diseñadores de los sesenta inventaban». Avedon no solo mostraba la ropa de manera excepcional sino que estableció una afinidad especial con las modelos (se casó con una de ellas, Dorcas Nowell) y alejó la actitud distante que ellas tradicionalmente habían asumido frente a la cámara. Liberman recuerda que «Avedon había perfeccionado una especie de salto caminado que hizo que la moda y la presencia de las mujeres cobraran vida». Fotografío a todas las supermodelos de la época: Twiggy, Lauren Hutton, Veruschka y especialmente a Penélope Tree. On the Edge cuenta que «la llegada de Avedon a Vogue dio lugar a lo que Liberman llama ‘un periodo de erotismo intelectual’ ejemplificado por la modelo Penélope Tree, ‘una curiosa especie de mujer joven que no era de alta costura’, la hija de la dama de sociedad Marietta Tree. Polly Mellen, que trabajó con Avedon en Harper’s Bazaar y que sería su más cercana colaboradora en Vogue recuerda lo fascinada que quedó con Tree en su primer encuentro con ella. ‘Era desgarbada, un poco encorvada, con el pelo descuidado, para nada bonita del todo’. Cuando llegó al estudio una mañana del verano de 1967 con su traje beatles negro bota campana, Mellen pensó que ‘se veía desgarbada y un poco encorvada… salí y le dije a Dick, no sé, no le ajusta la ropa. Mira, los brazos son más largos de lo que deberían ser’. Él dijo «está lista. No la toques, está perfecta». Y estaba bien. Vogue llamó a Tree ‘el espíritu del ahora’».

El jardín de la moda: diseños florales y botánicos

Por William Cruz Bermeo

La naturaleza floral y botánica ha sido fuente inagotable de inspiración para engalanar el cuerpo; sus colores, formas y aromas permiten desplegar el instinto humano por ornamentarse. Ambas han sido materia prima para la producción de colorantes, fibras y fragancias; los diseñadores textiles las han plasmado en sus tejidos y algunos creadores han adoptado flores como su sello distintivo: la rosa de Paul Poiret, la camelia de Chanel, el lirio del valle de Christian Dior o la margarita de Mary Quant. Hoy en día, tras siglos de su implantación en la moda, los diseños de flores y follajes continúan floreciendo.

Comme Des Garçons, por Rei Kawakubo. Otoño de 2012. © Yannis Vlamos/GoRunway.com.

Comme Des Garçons, por Rei Kawakubo. Otoño de 2012. © Yannis Vlamos/GoRunway.com.

En el siglo XVII la indumentaria era ya un jardín florecido en el que tejedores, bordadores y estampadores expresaban su arte impulsados por los gustos de la clientela e influenciados por los exóticos textiles provenientes de Oriente, más las distintas expediciones botánicas que con sus herbarios y dibujos a modo de inventarios servían de guía para el diseño de motivos que cada vez ganaban más realismo; especialmente para el siglo XVIII, cuando en Francia los tejedores revolucionaron el oficio logrando motivos tridimensionales que superaban en verosimilitud a los diseños esquematizados de los antiguos textiles de Oriente. Para ello recurrieron a tonos claros y oscuros, generando la impresión de volumen e introduciendo así los principios de la pintura en el telar. Esto a su vez se tradujo en diseños de flores y ramilletes gigantescos que hacían ver los vestidos como un rebosante jardín del Edén.  Continuar….

Ropa deportiva, del campo de juego a la vida cotidiana

Por William Cruz Bermeo

«La cultura humana brota del juego —como juego— y se desarrolla en el juego

Y-3, por Yohji Yamamoto. París, otoño 2014. © Monica Feudi/Feudiguaineri.Com

Y-3, por Yohji Yamamoto. París, otoño 2014. © Monica Feudi/Feudiguaineri.Com

La cita corresponde a la introducción de Homoludens, el libro donde Johan Huizinga propone que la lúdica ha sido crucial para el desarrollo de la cultura humana. Para él la cultura era el resultado de un juego donde se establece un conjunto de reglas con el cual se instituyen los roles que cada individuo desempeña en la sociedad. Distribuirlos supone distinguir a los integrantes del juego social por sus orígenes, rangos y funciones, mediante signos expresados en la apariencia vestida. Esta misma lógica aplica a los uniformes deportivos, diseñados no solo para distinguir un juego, los jugadores o a un equipo sino también para responder a las necesidades de movilidad física que demanda cada deporte; y aunque la ropa deportiva ha sido creada para dichos fines se ha trasladado de los campos de juego a la vida cotidiana, y de allí a las cumbres más elevadas de la industria de la moda.

 Hacia finales del siglo XIX, bajo la incitativa de crear unos juegos olímpicos, inspirada en la antigua Grecia y teniendo como referencia los juegos realizados en Olimpia desde siglo VIII A. C. hasta el IV D.C., algunos juegos pasarán de ser un entretenimiento a convertirse en deportes modernos puesto que desde entonces contarán «con una institucionalidad» y una «organización selectiva»,  pero no todavía con indumentarias pensadas para su ejecución. Ese será un proceso que se desarrollará a lo largo de los años venideros; por tanto podemos afirmar que la ropa para los deportes es uno de los sucesos relevantes del siglo XX, que surge en respuesta a esa institucionalización del deporte. Continuar…