¿Chanel en Medellín?

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Vestido creado por Jean Patou, en crespón de china, estampado por la firma Bianchini y complementado con una pava también firmada por Patou. Vogue, París, mayo de 1928. Foto: Archivo en línea de la Biblioteca Nacional de Francia.

Por William Cruz Bermeo

[JULIO, 1928] Por primera vez la revista femenina de Medellín Letras y Encajes, utiliza fotografías, en lugar de figurines, para ambientar su sección de moda llamada “Elegancias”. Fue esta misma imagen, realizada por el célebre fotógrafo George Hoyningen-Huene para Vogue París y publicada en su edición de mayo de 1928. Tan solo dos meses después, en julio, y en una era de velocidades de comunicación incomparables a las de hoy, Letras y Encajes la tomó para sus páginas, describiéndola como un “traje de Chanel en chifon estampado”. En realidad, era un vestido creado por Jean Patou, en crespón de china y estampado por la firma Bianchini, complementado con una pava también firmada por Patou. ¿Por qué atribuir este diseño a Chanel o cambiar su nombre? ¿Fue simplemente un error? ¿O cabe suponer que se debió al nombre mismo de la diseñadora que, para el periodo entreguerras, era una de las más afamadas de la moda internacional? Así el nombre de Chanel hizo su primera aparición impresa en Medellín, en Letras y Encajes, aunque le fuera erróneamente adjudicado un modelo cuya autoría no le correspondía. De enterarse mademoiselle Chanel, no creo que se hubiera molestado, a la hora de la verdad le daba más relevancia a la promoción de su nombre e imagen que a sus productos, los cuales le halagaba que se los copiaran.

China a través del espejo

La actriz Anna May Wong. Por Edward Steichen. Vanity Fair, 1931.

La actriz Anna May Wong. Por Edward Steichen. Vanity Fair, 1931.

Las influencias concretas del arte y la cultura china suelen disolverse entre las distintas corrientes orientalistas que repetidas veces han atravesado la historia de la moda occidental. Como ejemplo de esa disolución, cabe recordar la anotación que hacíamos en una entrada anterior, cuando referimos que hacia el siglo XIX se diseñaron y bordaron patrones florales chino-japoneses, donde el potencial estético de ambas culturas se fusionaba en una sola imagen evocadora de Oriente. Por corriente orientalista, se entiende la pasión que Occidente ha cultivado, desde siglos atrás, respecto a la estética de los pueblos del oriente medio y lejano, incorporándola a sus artes decorativas y, evidentemente, a su moda.

Sin embargo, dicha pasión ha sido politizada, especialmente a partir de 1978 cuando Edward W. Said lanzó su revelador libro Orientalismo, el cual constituye una crítica a la visión de Occidente sobre Oriente; por considerar que el primero ha utilizado la cultura de aquéllos pueblos como una suerte de chivo expiatorio de sus propios deseos, cohibidos en parte por una moral pacata; diríamos, típicamente victoriana. De este modo, el erotismo, la sensualidad y cierto desenfreno invaden el imaginario que la cultura Occidental ha construido frente a Oriente, viendo en éste último una posibilidad de realización de sus propios deseos más indecibles, los cuales materializa en representaciones como las del arte, el cine, la literatura y la moda. Continuar leyendo…

Moda masculina: más calle y música que escenarios de moda

Por William Cruz Bermeo

Dior Homme. Por Kris Van Assche, otoño 2015.  © Yannis Vlamos/Indigitalimages.com.

Dior Homme. Por Kris Van Assche, otoño 2015.
© Yannis Vlamos/Indigitalimages.com.

Hoy la moda femenina cambia con más celeridad que la moda masculina. Sin embargo, hacia finales de la Edad Media hombres de poder político y militar lideraron la idea del cambio constante en la apariencia. Y para entonces las críticas contra la moda iban dirigidas a caballeros cuya excesiva atención a los detalles de su imagen se interpretaba como «un asalto travestido al estilo marcial del pasado». Así lo expone Diane Owen Huges en Las modas femeninas y su control, un ensayo donde se pregunta por qué si la moda era un asunto de hombres, las críticas al respecto recaerían definitivamente en las mujeres. La pregunta, en ese contexto, cobra sentido porque desde entonces y hasta la Revolución Francesa las modas de hombres y mujeres rivalizaron entre sí por su fantasía y ostentación, ambas participaban de la misma teatralidad aunque hubiera unos límites de género claramente definidos.

En resumen, ya en el amanecer del siglo XIX en la moda masculina se respiraba una atmósfera de austeridad y uniformidad, de renuncia al adornamiento ostensible y este se reservó más bien a la indumentaria femenina. Por ejemplo, la Alta Costura, sinónimo de ostentación, durante su glorioso siglo de imposición de la moda, 1860-1960, se especializó exclusivamente en moda femenina. Ninguna firma dentro de esta industria tuvo líneas masculinas; excepto Lanvin, que lo hizo en 1926. Continuar leyendo

La llegada de Irving Penn

Traducción, por Moda y Vestido 2014. Tomado de Angeleti, Norberto y Oliva, Alberto., In Vogue: The Illustrated History of the World’s Most Famous Fashion Magazine, Nueva York, Rizzoli, 2004.

En 1943, el mismo año en que Alexander Liberman llegó a ser el director de arte, tuvo lugar otro hecho trascendental en Vogue: Irving Penn se unió al equipo. Imprimiría su huella indeleble en la fotografía de la revista por más de sesenta años. Su contratación servía al propósito que Liberman tenía desde el principio, el de cambiar la apariencia formal de la revista; no solo en su diseño sino en el núcleo mismo de la imagen: la fotografía. Liberman pensaba que la fotografía de moda necesitaba más movimiento y que las situaciones de la vida real se podían llenar de encanto y fantasía. Para lograrlo necesitaba nuevas visiones y nuevas ideas, y nuevos fotógrafos capaces de interpretar su filosofía. El equipo que tenía en ese entonces lo componía principalmente Cecil Beaton, Toni Frissel, Horst P. Horst, Frances McLaughlin y John Rawlings, de los cuales solo los dos últimos compartían su visión.

Irvin Penn. Vogue, 2005 © Condé Nast Publications.

Irvin Penn. Vogue, 2005 © Condé Nast Publications.

Irving Penn había estudiado pintura, a mediados de los años treinta, en la Escuela Museo de Artes Industriales de Filadelfia. Allí conoció a Alexey Brodovitch, el director de arte de Harper’s Bazaar, que enseñaba diseño. En 1940 cuando Brodovitch llegó a ser consultor de arte del departamento de publicidad de Saks Fifth Avenue, se llevó a Penn como asistente y pronto se convirtió en su sucesor. Fue entonces cuando Penn conoció a Liberman. En esa época quería irse a México a buscar su vocación como pintor y en 1941 le ofreció a Liberman su cargo. Éste lo rechazó pero ambos habían establecido una relación amistosa, y cuando Penn regresó de México en 1943, habiendo abandonado la pintura, Liberman lo contrató como asistente de dirección de arte en Vogue. Su trabajo consistía en proponer ideas para la portada y transmitírselas a los fotógrafos, explicándoles los nuevos conceptos que él y Liberman querían desarrollar. Sus esfuerzos terminaron en un estridente fracaso porque profesionales de la talla de Beaton, Rawlings y Erwin Blumenfeld, todos poseedores de conocimiento técnico y estilos, estaban muy poco interesados en los objetivos trazados por el departamento de arte. Impávido, Liberman invitó a Penn a que él mismo tomara las fotos que tenía pensadas, asignándole un asistente y un espacio de trabajo en el estudio fotográfico de Vogue.

Irving Penn.Vogue, mayo de 1995. © Condé Nast Publications. �

Irving Penn.Vogue, mayo de 1995. © Condé Nast Publications.

En esta primera parte de su carrera, Penn es reconocido por haber tomado tres tipos muy distintos de fotografías, que son una muestra indiscutible de su capacidad profesional para manejar todo tipo de producciones con excelente calidad y estilo. Su interés en las tendencias del arte contemporáneo se reflejan en la totalidad de su obra.

Penn empezó como fotógrafo de bodegones. Para su primera portada de Vogue, la del primero de octubre de 1943, hizo una composición de accesorios sobre una mesa de madera, utilizando como fondo el cuadro de unas naranjas y unos limones colgado de la pared. Esta imagen definida, poderosa y sin detalles superfluos era especialmente llamativa porque su estilo documental parecía más apropiado para una revista técnica que para una publicación de moda como Vogue. La imágenes de objetos constituyen una parte considerable de sus primeros trabajos. Acercaba su lente y exploraba en detalle la tela, la textura, el tejido de lana y los amarres de los vestidos que surcaban las espaldas desnudas de las mujeres.

Portada de Vogue, por  Irving Penn. 1943. © Condé  Nast Publications.

Portada de Vogue, por Irving Penn. 1943. © Condé Nast Publications.

En 1944, como muchos otros jóvenes que querían colaborar en el esfuerzo de guerra, se hizo voluntario del Servicio de Campo de Estados Unidos. Condujo ambulancias y tomó fotografías de las tropas en Italia e India. Cuando regresó en 1946 lanzó la segunda etapa de su trabajo profesional, la etapa del retrato. Durante este periodo fotografió prácticamente a cada actor, actriz, figura deportiva, escritor, diseñador y pintor importante; pero dándole un giro: el sujeto siempre posaba en la esquina de Penn, en la convergencia de dos paredes lisas con un tapete desgastado como único elemento decorativo, a veces echado encima de una caja, a veces en una silla. La mayoría de estos retratos eran absolutamente austeros y en riguroso blanco y negro.

La tercera etapa de estas primeras décadas con Vogue estuvo dedicada a un tema en el que Penn estaba realmente muy poco interesado: la moda. Es bastante increíble que al fotógrafo que trabajó en Vogue durante más tiempo no le gustara el tema principal de la revista. Pero le gustara o no, la moda se convirtió en una parte importante tanto en su vida personal como en su vida personal. En 1942 cuando fotografió a las doce modelos más cotizadas de la época y creó una imagen que todavía es un ícono de la fotografía de moda, vino a conocer a la muy atractiva Lisa Fonssagrives, con la cual se casaría tres años después.

Irving Penn.Vogue, febrero de 1949. © Condé Nast Publications. �

Irving Penn.Vogue, febrero de 1949. © Condé Nast Publications.

Entre tanto, a pesar de la total negativa de Penn a trabajar en locación, en 1948 Liberman lo convenció de que viajara a Perú con Jean Patchett, una de las modelos más buscadas por las casas de alta costura. Una de las fotografías que tomó durante este viaje es considerada un punto de quiebre en las producciones de moda de Vogue, ya que representa la manera en que Liberman quería que se mostrara la ropa. Patchett, que antes no había trabajado mucho con Penn, recuerda en On the Edge cómo se tomó la foto: «Volamos 3200 millas después de llegar allá, pasó una semana y el señor Penn todavía no había usado su cámara. Empecé a ponerme nerviosa por eso. Me levantaba todos los días y me vestía pero nunca tomaba una foto. Un día, finalmente, encontramos ese cafecito, y había un joven sentado frente a mi, me estaba empezando a sentir frustrada, así que simplemente me dije a mi misma al diablo con esto, y me cogí las perlas y me quité los zapatos. Me dolían los pies. Y él dijo: ¡Para!». La foto tomada en aquél momento fue un punto de inflexión en la fotografía de moda, con su aire de tensión sexual y con la implicación de que hacía parte de una narrativa más compleja. «A partir de ahí», dice Patchett, «me contaba las historias a interpretar en cada fotografía que hicimos. Podía ser frente a un pedazo de papel blanco en un estudio y me diría: bueno, ahora estás en la Quinta avenida y no puedes conseguir un taxi. O estamos en la ópera y mi acompañante se ha ido a buscarme una naranjada y no ha vuelto y no lo encuentro y lo estoy buscando por todas partes. El señor Penn me daba todas estas pequeñas historias. Era realmente divertido».

Irving Penn. Vogue, abril de 1950. © Condé Nast Publications. �

Irving Penn. Vogue, abril de 1950. © Condé Nast Publications.

Con Jean Patchett como modelo, en abril de 1950 Penn produjo la primera carátula en blanco y negro para la revista en años, una memorable edición dedicada a la moda llena de fotografías estilizadas y sorprendentes. Ese mismo estilo fotográfico fue aplicado en otro de sus memorables obras, realizada en París durante las colecciones de otoño de 1950. Allí, en un estudio con una antigua cortina plana y gris como fondo, fotografió a las modelos mirando fijamente a la cámara. El contraste hizo de las fotografías documentos que revelan los detalles más ínfimos y precisos de la ropa y la personalidad de las modelos; todas estadounidenses, altas y de pómulos sobresalientes, sus rostros irradiaban energía. Penn había logrado combinar la moda y el retrato de una manera muy innovadora.

«Cuando empecé a trabajar», dice Penn en Vogue Book of Fashion Photography, «era importarte hacer fotos que fueran intemporales, que encendieran las páginas. La locación ideal era un salón francés. Yo no sabía cómo se sentía un salón francés ni cómo se veía, y las mujeres ideales eran lejanas, con matices europeos. Estaban más allá de mi experiencia, como era el trabajo de Huené, que es extraordinario; pero el perfeccionismo aristocrático de él estaba más allá de mis aspiraciones. Podía fotografiar sólo lo que conocía y con lo que me sentía cómodo. Hice fotografías en circunstancias simples, de mujeres que podía imaginar y que podía tener. Entonces al principio fotografié muchachas sencillas y poco cultivadas, muchachas con las yo hubiera ido a la escuela. Se veían perfectas para Estados Unidos en el periodo de posguerra. La chica siempre ha sido importante en mis fotografías porque proyecta mucho y tiene mucho proyectado sobre ella. Las modelos que utilizaba eran personas, y adoraba tener una modelo preferida con la que pudiera tener una participación emocional más real, eso a veces significaba que yo pudiera ver más tras el cristal esmerilado que tenía delante de mi, y fotografiara con un poder más objetivo del que esperaba. Yo era un joven sin conocimiento de estilo, pero sabía cuando una imagen era visceral».

Horst P. Horst

Traducción, por Moda y Vestido 2014. Tomado de Angeleti, Norberto y Oliva, Alberto., In Vogue: The Illustrated History of the World’s Most Famous Fashion Magazine, Nueva York, Rizzoli, 2004.

Horst P. Horst. Vogue, julio de 1939. © Condé Nast Publications. �

Horst P. Horst. Vogue, julio de 1939. © Condé Nast Publications.

Su verdadero nombre era Horsty Bohrmann, y su debut en los estudios fotográficos del Vogue francés fue como empleado de mantenimiento del plató y como el musculoso modelo bañista de la famosa fotografía de Hoyningen-Huené. Horst P. Horst, el nombre artístico que adoptó, había nacido en Alemania y llegado a París a finales de la década de 1920 para estudiar arquitectura con Le Corbusier. Como amigo y protegido de Hoyningen-Huené, empezó a trabajar como su asistente. En 1390 Agha, durante una de sus visitas a París, lo animó a que dedicara a la fotografía. Esos fueron los comienzos de otro profesional que, mediante Vogue, dejarían su impronta en la historia de la fotografía de moda. Las características distintivas de su obra fueron el uso notable del negro, una iluminación teatral y la integración armoniosa de formas arquitectónicas y geométricas en sus fondos.

Horst P. Horst. Vogue, París, 1939. © Condé Nast Publications.

Horst P. Horst. Vogue, París, 1939. © Condé Nast Publications.

Durante los años treinta Horst trabajó casi todo el tiempo en los estudios de París. En un momento fue contratado por el Vogue de Nueva York, pero esa conexión se agravó unos pocos meses después tras un desacuerdo con Nast, que había hecho unas sugerencias poco gratas sobre algunas de las fotografías que Horst había tomado para la revista. De regreso a París, empezó otra vez a destacarse en 1934, luego de la renuncia de Hoyningen-Huene. Cómodo con la compañía de le tout-Paris, —entre sus amigos cercanos estaban el pintor y diseñador escenográfico Christian Bérard, el director de cine Luchino Visconti y Coco Chanel—, introdujo en su obra todo el conocimiento artístico y arquitectónico que había adquirido durante su paso por la escuela de Le Corbusier.

Obsesivo con la organización, planeaba cada foto meticulosamente de manera que el producto final reflejara exactamente su concepto inicial. Le prestaba mucha atención al decorado y solía utilizar fondos armados muy elaborados, a veces diseñándolos él mismo y a veces confiándoles a diseñadores profesionales la creación de los escenarios donde fotografiaría a sus modelos. En su libro Photographs of a Decade Horst recuerda: «Mis primeras fotografías estaban cargadas de fondos. Vivía continuamente desmantelando palacios, arrastrando ramas e invernaderos con la intención de realzar pero realmente demoliendo a la mujercita que había en el medio. Finalmente entendí el incongruente efecto y empecé una serie de composiciones en negro profundo que hacían una gran mancha de tinta en la página de la revista embotellando todo lo demás».

Coco Chanel, por Horst P. Horst. París, 1937. ©� Autor.

Coco Chanel, por Horst P. Horst. París, 1937. © Autor.

Entre sus fotografías de estudio, Horst P. Horst tomó dos que con el tiempo llegaron a convertirse en íconos de su obra. La primera es la de Coco Chanel con un vestidito negro, reclinada en un sofá en los estudios de Vogue, en 1937. El retrato muestra a la diseñadora con un perfil pensativo, elegante y muy seductor. Esa era la fotografía preferida de la misma Chanel y efectivamente una de que más ha circulado. La otra fotografía emblemática de este periodo muestra la espalda desnuda de una modelo sensualmente envuelta en un corsé desenlazado. La fotografía llegó a ser mundialmente conocida por el ingenioso uso de la luz y la sombra. Hasta entonces, los fotógrafos de moda habían evitado utilizar sombras y negro por temor a que la imagen final fuera apagada y poco clara. La fotografía del corsé fue publicada en la edición de septiembre de 1939 y fue el último de los trabajos de Horst en París.

Horst P. Horst, 1936. © Autor.

Horst P. Horst, 1936. © Autor.

La inminente guerra y la renovación de una oferta de trabajo en Nueva York aceleraron su traslado definitivo a Estados Unidos, donde sus fotografías de revista continuarían destacándose durante dos décadas más.

Durante el periodo de Horst en París, otros notables fotógrafos también contribuyeron en Vogue: Man Ray y André Durst. Man Ray ya era un pintor y cineasta de vanguardia reconocido cuando lanzó su carrera como fotógrafo de moda. Lo hizo principalmente por razones económicas. Una vez dijo: «Pinto lo que no puedo fotografiar y fotografío lo que no quiero pintar».

Durst también añadió toques de surrealismo a sus fotografías. La mayor parte de su trabajo fue realizado para el Vogue francés y tras la partida de Horst llegó a ser el jefe del estudio de París. Contribuyó a un estilo que la editora de moda Bettina Balard describe así: «Tomó fotografías dalinianas de elegantes mujeres paradas en el desierto con utilerías surrealistas como cuerdas que enrollándose alrededor de ellas zumbaban en el espacio… Fue el primer fotógrafo que tradujo la sensibilidad surrealista a la fotografía de moda».

Richard Avedon: la moda en acción

Traducción, por Moda y Vestido 2014. Tomado de Angeleti, Norberto y Oliva, Alberto., In Vogue: The Illustrated History of the World’s Most Famous Fashion Magazine, Nueva York, Rizzoli, 2004.

Jean Shrimpton para Harper’s Bazaar. Por Richard Avedon.

Jean Shrimpton para Harper’s Bazaar. Por Richard Avedon.

En 1965 se unió a Vogue y puso su sello en el estilo visual de la revista. Richard Avedon, internacionalmente aclamado como el mejor y más influyente de los fotógrafos de moda de su época. Había empezado en Harper’s Bazaar en 1945, y para 1948 junto con Alexey Brodovitch y Diana Vreeland era parte vital de ese equipo editorial vanguardista de la revista. Liberman recuerda en On the Edge: «Poco después de que llegara Vreeland, entendimos que nos hacía falta el mejor de los fotógrafos… todos pensábamos que si pudiéramos tener a Avedon Vogue llegaría a la cima».

Avedon nació en Nueva York en 1923, de joven se dedicó a la poesía. Estudió filosofía en la Universidad de Columbia y sus primeras fotografías eran de sus familiares en Long Island y de sus amigos de la flota mercante durante la Segunda Guerra Mundial. Su primera relación profesional fue con Harper’s Bazaar. Fue Brodovitch el que lo descubrió en la New School for Social Research, donde él estaba dando un curso de diseño al que asistía Avedon. En 1947 Avedon empezó a cubrir las colecciones de París y sus fotos fueron la sensación en el mundo editorial. Sus fotografías en acción, con modelos brincando en las aceras o mezclándose con la gente en las calles de la capital francesa, ofrecían una manera distinta de mirar la moda. Una de sus fotos más recordadas de la época, un clásico ejemplo de su estilo teatral para registrar la moda, muestra a la modelo Dovima en el Cirque d’Hiver en París, vestida de Dior, con un brazo apoyado sobre un elefante en movimiento. En una fotografía de Avedon el principal componente de moda no era únicamente la ropa sino el estilo de vida de la persona que la llevaba.

Dovima con elefantes; por Richard Avedon. Cirque d`hiver, París. 1955.

Vogue siempre había querido reclutar a Avedon en las filas de sus fotógrafos. El primer intento lo hizo Liberman en 1945. Desde ese año ambos siguieron en contacto y con los años siempre se mantuvo la posibilidad de que Avedon se pasara a Vogue. La oportunidad se dio en 1965, cuando ni Brodovitch ni Vreeland estaban ya en Harper’s Bazaar. Esto llevó a Vreeland a plantearle la pregunta: «¿Está todavía remotamente interesado en escuchar lo que Liberman tiene para decir?» Rápidamente se llegó a un acuerdo y sus fotos inmediatamente aparecieron en Vogue; se rumoraba que Avedon había recibido un adelanto de un millón de dólares para aceptar cambiarse de revista.

Cuando llegó a Vogue estaba en sus primeros cuarenta y había sido un fotógrafo reconocido desde los años veinte. Trajo a la revista el estilo conocido en todo el mundo como el estilo Avedon, imitado por cientos de fotógrafos, él lo definía como «una serie de noes. No a la luz exquisita, no a las composiciones, no a la seducción en las poses o en la narrativa. Y todos esos ‘no’ me obligaron al ‘sí’. Tengo un fondo blanco, tengo a la persona que me interesa y lo que pasa entre nosotros».

En el retrato, Avedon consideraba que «todos los fotógrafos son precisos, pero ninguno representa la verdad» y que él capturaba una imagen de esa relación especial que establecía con el sujeto. Los críticos llamaron a sus retratos fotografías minimalistas y mordazmente honestas. Roberto Lacayo de la revista Time dijo: «Los resultados pueden ser despiadados. Con cada arruga y hundido saliendo en alto relieve, hasta el más poderoso plutócrata parece simplemente un pobre mortal». Cuando Henry Kissinger iba a ser fotografiado por Avedon, le dijo: «Se amable conmigo».

Richard  Avedon. Penélope Tree. NY, 1967. ©  The Richard Avedon Foundation.

Richard Avedon. Penélope Tree. NY, 1967. © The Richard Avedon Foundation.

En su trabajo para la moda, el estilo Avedon significa frescura y jóvenes modernas que, como Alex explica, «bailaban, saltaban por el aire, montaban en bicicleta, daban volteretas y de algún modo se las arreglaban para verse perfectamente cómodas llevando las absurdas prendas metálicas y de plástico que Courrèges y Rudi Gernreich y otros diseñadores de los sesenta inventaban». Avedon no solo mostraba la ropa de manera excepcional sino que estableció una afinidad especial con las modelos (se casó con una de ellas, Dorcas Nowell) y alejó la actitud distante que ellas tradicionalmente habían asumido frente a la cámara. Liberman recuerda que «Avedon había perfeccionado una especie de salto caminado que hizo que la moda y la presencia de las mujeres cobraran vida». Fotografío a todas las supermodelos de la época: Twiggy, Lauren Hutton, Veruschka y especialmente a Penélope Tree. On the Edge cuenta que «la llegada de Avedon a Vogue dio lugar a lo que Liberman llama ‘un periodo de erotismo intelectual’ ejemplificado por la modelo Penélope Tree, ‘una curiosa especie de mujer joven que no era de alta costura’, la hija de la dama de sociedad Marietta Tree. Polly Mellen, que trabajó con Avedon en Harper’s Bazaar y que sería su más cercana colaboradora en Vogue recuerda lo fascinada que quedó con Tree en su primer encuentro con ella. ‘Era desgarbada, un poco encorvada, con el pelo descuidado, para nada bonita del todo’. Cuando llegó al estudio una mañana del verano de 1967 con su traje beatles negro bota campana, Mellen pensó que ‘se veía desgarbada y un poco encorvada… salí y le dije a Dick, no sé, no le ajusta la ropa. Mira, los brazos son más largos de lo que deberían ser’. Él dijo «está lista. No la toques, está perfecta». Y estaba bien. Vogue llamó a Tree ‘el espíritu del ahora’».

El jardín de la moda: diseños florales y botánicos

Por William Cruz Bermeo

La naturaleza floral y botánica ha sido fuente inagotable de inspiración para engalanar el cuerpo; sus colores, formas y aromas permiten desplegar el instinto humano por ornamentarse. Ambas han sido materia prima para la producción de colorantes, fibras y fragancias; los diseñadores textiles las han plasmado en sus tejidos y algunos creadores han adoptado flores como su sello distintivo: la rosa de Paul Poiret, la camelia de Chanel, el lirio del valle de Christian Dior o la margarita de Mary Quant. Hoy en día, tras siglos de su implantación en la moda, los diseños de flores y follajes continúan floreciendo.

Comme Des Garçons, por Rei Kawakubo. Otoño de 2012. © Yannis Vlamos/GoRunway.com.

Comme Des Garçons, por Rei Kawakubo. Otoño de 2012. © Yannis Vlamos/GoRunway.com.

En el siglo XVII la indumentaria era ya un jardín florecido en el que tejedores, bordadores y estampadores expresaban su arte impulsados por los gustos de la clientela e influenciados por los exóticos textiles provenientes de Oriente, más las distintas expediciones botánicas que con sus herbarios y dibujos a modo de inventarios servían de guía para el diseño de motivos que cada vez ganaban más realismo; especialmente para el siglo XVIII, cuando en Francia los tejedores revolucionaron el oficio logrando motivos tridimensionales que superaban en verosimilitud a los diseños esquematizados de los antiguos textiles de Oriente. Para ello recurrieron a tonos claros y oscuros, generando la impresión de volumen e introduciendo así los principios de la pintura en el telar. Esto a su vez se tradujo en diseños de flores y ramilletes gigantescos que hacían ver los vestidos como un rebosante jardín del Edén.  Continuar….